Проблема семейного счастья в пьесе Г. Ибсена «Кукольный дом»

Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в норвежском городке Шиене в семье коммерсанта. В 1835 году отец Ибсена разорился, и семья покинула Шиен. В 1844 году Ибсен был вынужден стать учеником аптекаря; он оставался на этом месте вплоть 1850 года

2014-06-23

43.73 KB

40 чел.


Поделитесь работой в социальных сетях

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск


ПЛАН

Глава 1. Особенности «новой драмы» Ибсена.

Глава 2. Проблема семейного счастья в пьесе Г. Ибсена «Кукольный дом».

2.1. Образ адвоката-праведника  Хельмера.

2.2. Образ беззаботной «птички» Норы.

2.3. Особенности финала пьесы.

ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ «НОВОЙ ДРАМЫ» Г. ИБСЕНА

«Творчество Ибсена поразительно по своей эпохальной протяженности. Его истоки – в конце XVIII века, в сентиментализме и в бунтарском движении бури и натиска, а поздний Ибсен был причастен к течениям, ознаменовавшим рубеж XX века,- к символизму и неоромантике»,-  пишет В. Г. Адмони в своей книге «Генрик Ибсен: Очерк творчества» [1; 3].

Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в норвежском городке Шиене в семье коммерсанта. В 1835 году отец Ибсена разорился, и семья покинула Шиен. В 1844 году Ибсен был вынужден стать учеником аптекаря; он оставался на этом месте вплоть 1850 года, когда ему удалось сдать экзамены на аттестат зрелости и опубликовать свою первую драму («Катилина», 1849). В «Автобиографической заметке» 1888 года Ибсен писал: «Я родился в доме, стоящем на рыночной площади… Этот «двор» находился как раз против лицевой стороны церкви с ее высокой лестницей и стройной колокольней. Направо от церкви стоял городской позорный столб, а налево находилась ратуша с тюрьмой и домом умалишенных. Четвертая сторона площади была занята классической гимназией и реальным училищем. Таким образом, этот вид был первым кругозором, представившимся моим глазам».

Это описание напоминает ибсеновскую Норвегию. Двор, в котором жил писатель, являл собой как бы Норвегию в миниатюре. Драматург любил родную страну «странною любовью», поэтизировал, мифологизировал ее. Но в то же время презирал ее косность, мещанскую суть, провинциальность. С 1864 года Ибсен живет то в Италии, то в Германии (почти тридцать лет). В 1858 году он женился на дочери приходского священника Сюзанне До Туресен, в 1859 году родился их единственный сын Сигурд.  Ибсен всегда ощущал себя странником, он не желал «врастать корнями». Собственный дом появился у него только в 1891 году, по переезде в Христианию (Осло), где Ибсен прожил до самой смерти. Умер Ибсен 23 мая 1906 года [2; 105-106].

Творчество Ибсена неоднородно и противоречиво. В разные годы им были написаны прозаические драмы «Богатырский курган» (1850), «Фру Ингер из Эстрота» (1854), «Пир в Сульхауге» (1855), «Воители в Хельгеданде» (1857), «Борьба за престол» (1863), драматическая поэма «Бранд» (публ. 1866), драма «Кесарь и Галилеянин» (1873),  драматическая поэма «Пер Гюнт», пьеса «Кукольный дом», драмы «Привидения», «Дикая утка», «Строитель Сольнес», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).  Как видим, начинает он с так называемых «сказок-легенд», немного осваивающих скандинавский фольклорный материал, но постепенно переходит к более серьезному жанру драмы. И его герои развиваются параллельно с переходом к новому жанру. Если на первых порах персонажами его произведений становились герои норвежского фольклора, исторических преданий и христианских легенд, то в последующих  произведениях – это адвокат Хельмер и его жена Нора, беспринципный коммерсант Верле, фотограф Ялмар, строитель Халвар Сольнес.

Хотя творчество Ибсена шире конкретных стилей рубежа XIXXX веков, в главном для себя он поразительно целен, монологичен. В прогресс Ибсен не категорически не верил, полагая, что человечество и его общественные установления всегда будут косными. Социальные проблемы и коллизии, которым современная драматургу аудитория и критика уделяли столько внимания, реально играют в его произведениях роль декораций – внешней стороны скрытого духовного конфликта.

«Главная тема Ибсена, если ее представить схематично, это метафизическая, а иногда вполне житейски конкретная борьба своего рода богоискателя со всеми церковными, философскими, общественными, человеческими «условностями», законами и ограничениями,- считает А. Ю. Зиновьева в книге «Зарубежная литература конца XIX – начала XX века». Это борьба, позволяющая преодолеть «тягу земную» и подчиниться «тяге небесной», познать самого себя и свою веру во всей полноте и, таким образом, приблизиться к Богу не на словах, а действенно. На этом пути ибсеновскому персонажу приходится жертвовать собой и другими. За этой жертвой всегда тайна – зритель призван гадать, принята ли жертва Богом или отвергнута. Отказаться от духовного поиска на языке Ибсена означает отказаться от себя, похоронить себя заживо. Между тем желание настоять на том, что диктуют только чувства и воля, ведет к смерти, гибели не только личной, но и окружающих людей, приносимых на этом пути в жертву. Соответственно, искатель истины, который «заблудился» и утратил веру, но сохранил энергию духовного порыва, может трансформироваться и в богоборца, и в гения своеволия, и в юродивую, и, в некотором роде, гротескного бунтаря, профанирующего сам духовный поиск.

Монологичность Ибсена не сводится, однако, к монотонности: самые драматичные ситуации предстают у него в свете иронии (здесь у Ибсена есть определенное сходство с Шекспиром и Гёте).

Сводить своеобычность ибсеновской драматургии к набору приемов вряд ли правомерно, ведь тогда мы будем говорить об «ибсенизме» (выражение Шоу) – наиболее характерных чертах и даже штампах так называемой «новой драмы», понятия весьма растяжимого, условного [2; 99-101].

Термин «новая драма» В. Г. Адмони употребляет для обозначения многообразного творчества тех драматургов и целых драматургических стилей, которые на рубеже ХХ века пытались на Западе радикально перестроить традиционную драму. Сюда автор относит таких писателей, как Ибсен и Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк и многих других, причем творчество большинства из них группирует вокруг двух противоположных и вместе с тем нередко перекрещивающихся направлений: натурализма и символизма. «Но Ибсен недаром обычно идет в этом списке первым. Не только потому, что та серия его пьес, которая принадлежит к новой драматургии, открывается необычайно рано (1877 год – «Столпы общества»), но особенно потому, сто эта его драматургия вообще здесь стоит все же особняком»,- отмечает В. Г. Адмони в книге «Генрик Ибсен» [1; 140].

Если другие создатели новой драмы чаще всего стремились расшатать, принципиально изменить привычные формы драматургии, то Ибсен, кардинально перестраивая эти формы, в то же время остается все же, в основном, внутри них, даже частично реставрирует строгость ее структуры, возрождает принципы античной драмы – и все же создает совершенно новую, небывалую, порой даже ошеломляющую драматургию, без которой, вероятно, не могло бы состояться все общеевропейское развитие «новой драмы».

Поэтому В. Г. Адмони выделяет «новую драму» Ибсена из общего течения драматургии той эпохи и говорит о ней как о совершенно особом и цельном явлении. «Впрочем, эта целостность не исключает и внутреннего, во многом даже очень существенного развития»,- пишет автор. Он намечает здесь четыре этапа. Сначала создается серия из четырех социально-критических, даже резко социально-критических пьес: «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Затем идут две пьесы, в которых на передний план выступает сложная проблематика отношения между внутренними потенциями человека, его призванием и этическими требованиями. Это «Дикая утка» (1883) и «Росмерсхольм» (1886). В последней пьесе снова активизируется непосредственная социально-политическая проблематика, но она имеет здесь подчиненное значение. Далее следуют две пьесы, обращенные на углубленный анализ сложной противоречивой  душевной жизни двух женщин: «Женщина с моря» (1888) и «Гедда Габлер» (1890).  Завершается творческий путь Ибсена созданием серии их четырех пьес, в которых снова во главу угла ставится соотношение между призванием человека и путями осуществления этого призвания и нравственная ответственность человека перед другими людьми. Названия этих пьес: «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйолф» (1894), «Йун Габриель Боркман» (1896), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

Все новые пьесы, идущие после его социально-критической серии,      В. Г. Адмони условно называет термином «пьесы о человеческой душе».  Потому что во всех них, в том или ином преломлении, раскрываются те или иные пространства душевной жизни человека, хотя и закрепленные всегда в определенной социальной обстановке и ориентирующиеся на определенные этические закономерности. Для своего анализа Ибсен избирает такие участки душевной жизни человека, на которых эта жизнь особенно обострена [1; 141-142].

В 1867 году Ибсен создает «Пер Гюнта». В этой драме нашли свое отражение основные черты «новой драмы» Ибсена. Произведение отличается огромным размахом, широтой концепции. Драма носит философский, «универсальный» характер, в ее форме наличествуют элементы условности и символичности. Именно «Пер Гюнтом», как считает В. Г. Адмони, открывается ряд ибсеновских произведений, в которых во весь рост показан герой компромисса и приспособления (Стенсгор в «Союзе молодежи», Берник в «Столпах общества», Яльмар Экдал в «Дикой утке»).

Но если по своему содержанию характер Пера – это характер среднего, типического человека, то форме воплощения свойственно здесь глубокое заострение. Бесхарактерность и внутренняя слабость Пера, его ничтожество даются крупным планом, бессодержательность и пустота его души вырастают у Ибсена в особую «гюнтовскую» философию. Средний человек современного общества дан в символическом образе крупного масштаба.

Раскрытие характерных черт человека в современном обществе непосредственно переплетается у Ибсена с выявлением специфических черт норвежского национального характера в его наиболее самобытных и архаических формах. Для самого Ибсена Пер Гюнт прежде всего носитель типических свойств, порожденных узкой и замкнутой норвежской общественной жизнью. В пьесе чрезвычайно сильна атмосфера национальной романтики. Образ Пера, этого «норвежского норвежца» (стихотворение «Письмо с воздушным шаром», 1870), неразрывно связан с норвежским фольклором, погружен в гущу традиционной норвежской жизни. Корни Пера уходят в толщу архаического уклада жизни в Норвегии. Но вся эта «почвенная» стихия дана в драме с отрицательным знаком.

Из пяти действий «Пер Гюнта» четыре происходит в Норвегии . в них разворачивается широкая, крайне своеобразная картина. Объединяющая два мира: реальный мир современного норвежского крестьянства, несколько архаический, но чрезвычайно конкретный и отчетливый, и фольклорный мир норвежской национальной романтики. Оба эти мира были излюбленными объектами изображения в норвежском романтизме, который окружал их ореолом возвышенности и идилличности. Ибсен же относится к ним беспощадно.

Столь же беспощаден Ибсен и к богато представленным в пьесе фольклорным мотивам и образам. Эти мотивы приобретают прежде всего аллегорическое значение – служат для пародийных преувеличений и язвительных намеков.

«Пер Гюнт» - ибсеновское прощание с романтизмом, с той основной формой романтизма, с которой Ибсен столкнулся в Норвегии. Это одновременно и беспощадный антиромантический выпад и тончайшая романтическая поэма. Драма насыщена самым тонким и нежным ароматом романтичности – глубокой поэзией природы и любви, сохраняющий особый, неповторимый национальный колорит. Огромная популярность «Пер Гюнта» не в малой мере объясняется именно этой поэтически-эмоциональной стороной драмы, нашедшей свое отражение в знаменитой музыкальной сюите Грига.

К Ибсену – автору «Пер Гюнта» в какой-то мере применимы слова Гейне, сказанные им о себе в связи с его поэмой «Атта Троль»: «Я писал ее к моему собственному развлечению и удовольствию, в капризной мечтательной манере той романтической школы, в которой я провел мои приятнейшие юношеские годы…».

При всем различии между этапами в становлении «новой драмы» Ибсена Адмони выделяет и общие черты. Главное, что всю «новую драму» Ибсена объединяет, хотя и с некоторыми колебаниями, одна и та же поэтика. Строится эта поэтика на основе того восприятия новой эпохи в мировой истории, которое сложилось у Ибсена к середине 70-х годов. Реальная, повседневная действительность начинает ощущаться Ибсеном как существенная и дифференцированная, дающая материал для полноценного, существенного искусства. Из этого вытекает некоторые чрезвычайно важные черты ибсеновской  «новой драмы» [1; 142].

Прежде всего, Адмони выделяет величайшую достоверность той конкретной действительности, которая изображена в пьесах. «Все они разыгрываются в Норвегии – и это не случайно, потому что только норвежская действительность, как считал Ибсен, была ему до конца знакома»,- пишет автор в своей книге.

Непосредственно связана с этим и реабилитация прозы как той языковой формы, в которой должны быть написаны драмы из современной жизни, стремление приблизиться к обычному, повседневному, бытовому языку, четко подчиняя его драматургическим потребностям диалога.

Следующая особенность искусства Ибсена  состоит в том, что, оставаясь в пределах достоверной действительности, на фоне тщательно выверенной конкретной жизни, он создает образы типические, неразрывно связанные с окружающим их повседневным миром, и вместе с тем поистине своеобразные, выделяющиеся своей силой и многомерностью. «Они не одномерны, как герои классической пьесы, потому что всегда подчеркнуто индивидуализированы. Они не приподнято-условны, как романтические герои, потому что органически связаны с жизненной реальностью.  Но их все же можно назвать героями, потому что они  поистине значительны, являются «настоящими людьми» - и доминируют над фабульной стороной пьесы» (В. Г. Адмони. Генрик Ибсен).

Наконец, тщательно вырисовывая тот непосредственный кусок действительности, который служит площадкой для развития пьесы, Ибсен часто противопоставляет ему какой-то иной мир – отдаленный, лишь намеченный в речах персонажей. Действительность, которая показана непосредственно в новой драме Ибсена, - это чаще всего действительность узкая, будь то усадьба фру Альвинг в «Привидениях» или уютное, на первый взгляд, гнездышко Норы в «Кукольном доме» или странный дом с пустыми детскими, который построил себе Сольнес. Но этому узкому, спертому бытию противостоит в речах, воспоминаниях и мечтах персонажей какое-то иное, более вольное, красочное, свободное бытие, полное настоящей жизни и деятельности. А создающаяся здесь контрастность еще более оттеняет и подчеркивает замкнутость, ограниченность той жизни, которой приходится жить большинству «новой драмы».

«Для современников «новая драма» была новой и потому, что ставилась в театре необычного типа («свободные сцены» в Париже, Лондоне, Берлине), ставилась режиссерами-новаторами (Люнье-По, М. Рейнхард, К. Станиславский), и оттого, что на сцене обсуждались «злободневные» гражданские темы – равенство в браке, эмансипация женщин, социальная несправедливость и т.п.»,- пишет А. Ю. Зиновьева в книге «Зарубежная литература конца XIX – начала XX века» [2; 101].

Доля злободневности у Ибсена несомненно присутствует. Но в литературном плане ибсеновская драма была «новой» прежде всего в сравнении с господствовавшими на европейской сцене «салонными», развлекательными пьесами, опиравшимися на четко выстроенное действие, внятное морализаторство, мелодраматические эффекты, элементы «комедии положений», привычные публике привычные клише (например, произведения французского драматурга А. Дюма-сына). Сама композиция пьес Ибсена отвергала эту устоявшуюся традицию: вместо сюжетных хитросплетений, последовательно разворачивающихся перед зрителем, Ибсен предлагал психологический анализ уже случившегося (завязка отбрасывалась).  Впрочем, здесь, как считает А. Ю. Зиновьева, Ибсен был прямым наследником античной драматургии. Отличие его от классических предшественников лишь в том, что аудитория Софокла с самого начала хорошо знала ответы на вопросы царя Эдипа. Ибсеновская же разработка темы приносила неожиданные, более чем неочевидные результаты.

Так, уже с первого действия ибсеновский зритель чувствует неизбежность финальной катастрофы, именно катастрофы, а не трагической развязки в ее античном варианте, обещавший катарсис. Никакого очищения у Ибсена не происходит, жертва принесена, но надежды на последующую гармонию нет. Поэтому «новую драму» иногда называют «драмой катастрофы», противопоставляя ее тем самым классической (и шекспировской) трагедии одновременно – салонной мелодраме, где немотивированные несчастья персонажей призваны были лишь усилить зрительское внимание и сочувствие. «… В пьесах Ибсена катастрофа, даже если она кажется натянутой и даже если бы без нее пьеса кончалась трагичнее, никогда не бывает случайной»,- указывал Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма».

Что касается аналитических методов, которыми Ибсен пользовался в своих пьесах, то в их числе апологеты и исследователи «новой драмы» в первую очередь называют «психологическую достоверность» в изображении персонажей и их поступков, вместе с тем многослойный, емкий в смысловом и эмоциональном отношении диалог. Ибсеновскими персонажами в большей степени управляет «правда поэзии», логика символической структуры пьесы, чем психологическая или житейская «правда».

В. Г. Адмони несколько расширяет представление о творческом методе. «Обычно аналитизм «новой драмы» Ибсена видят в том, что в ней сначала демонстрируется видимость некоего куска жизни, вполне благоприятная, а затем обнажаются запрятанные в ней угрожающие, даже гибельные явления – происходит последовательное раскрытие роковых тайн, кончающееся катастрофами разного рода. С одной стороны, в таком аналитизме Ибсена видели воскресшие традиции  античного театра – особенно часто сопоставляли его с «Царем Эдипом» Софокла. С другой стороны, аналитизм рассматривали как применение современнейших научных приемов, техники анализа, к драматургии» [1; 145].

Но термин «аналитический» Адмони считает недостаточным для определения структурной сути «новой драмы» Ибсена. Он предлагает более точный, по его мнению, термин «Интеллектуально-аналитический», потому что он отграничил бы аналитизм Ибсена от других видов аналитизма – в частности, от аналитизма античной трагедии или от аналитизма классического детектива. Ведь развязка пьесы у Ибсена в «новой драме» приносит с собой не просто раскрытие какой-нибудь тайны, каких-нибудь важных событий из прошлой жизни персонажей, которые были им раньше неизвестны. У Ибсена одновременно, и часто даже главным образом, подлинная развязка пьесы состоит в интеллектуальном осмыслении персонажами как этих событий, так и всей своей жизни. Интеллектуальное осмысление того, что происходит с персонажами, даны не только в заключительных сценах,- они разбросаны  по всей пьесе, в диалогах и монологах.

Однако изведав многообразные эмоции, вплотную столкнувшись с жизнью, оказавшись вовлеченными в конфликт пьесы, герои Ибсена к моменту завершения пьесы оказываются способными обобщить все испытанное ими и суть того, что их окружает. «Они делают свой выбор,- и это оказывается интеллектуально-аналитической развязкой пьесы»,- считает В. Г. Адмони [1; 146].

Именно поэтому мы можем сказать, что герои  Ибсена – не «рупоры» его идей. Потому что произносят они лишь то, к чему пришли в результате своего опыта, что они приобрели в результате развертывания действий пьесы. А сами персонажи Ибсена – это отнюдь не куклы, которыми он управляет по своему усмотрению.

В беседе со своим английским переводчиком Вильямом Арчером Ибсен отмечал: «Мои персонажи часто удивляют меня тем, что делают и говорят вещи, которых я не ожидал,- да, они  иногда опрокидывают мой первоначальный замысел, черти! В своей работе поэт должен прислушиваться… ». Таким образом, не может быть и речи о схематизме ибсеновской «новой драмы». Она создается в чутком взаимодействии между замыслом драматурга и внутренней сутью созданных им, но постепенно приобретающих как бы независимое существование персонажей, приобретающих полную реальность для автора. В этом залог подлинной жизненности новых пьес Ибсена, несмотря на драматургически заостренное, захватывающее действие, в котором значима каждая деталь, каждая реплика. Строгое искусство композиции  синтезируется здесь с естественностью поведения и психологической достоверностью персонажей, пусть даже необычных и странных по своей природе.

Отношение к творческому методу и манере письма Ибсена было неоднозначно как  со стороны зарубежных писателей и критиков, так и со стороны его соотечественников. Так, Л. Толстой норвежского писателя не жаловал: находил его произведения то «сумасшедшими», то «рассудочными», а самого Ибсена писателем «скучным», поэтом «для культурной толпы» (наряду с Данте и Шекспиром).

Н. Бердяев, в свою очередь, считал Ибсена «философским писателем», так как все ибсеновское творчество «есть искание божественной высоты человеком, утратившим Бога» («Г.Ибсен», 1928).

«…Будучи призван подмечать и показывать – безвременный, трагический поэт,- ты одним махом преобразовал эти тончайшие незаметности в очевиднейшие жесты. Далее ты решился на беспримерное насилие над своим искусством, все неистовей, все исступленней отыскивая сферы внешнего и видимого соответствия тому, что открыто лишь внутреннему взору… притянутые тобою концы распрямились, твоя могучая сила оставила гибкий тростник, на нет свелась твоя работа, - так не без горечи писал об Ибсене Р. М. Рильке в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910).

Джеймс Джойс, выражая восхищение  ибсеновским «внутренним героизмом», писал: «[Ибсен] отказался от стихотворной формы и никогда более этим традиционным способом своей работы не приукрашал. К внешнему блеску и мишуре он не прибегает даже в моменты наивысшего драматического напряжения» (статья Джойса была опубликована в дублинской газете «Двухнедельное обозрение» в 1900 году).

Восторженные отклики на творчество Ибсена пишет Блок. А в письме из Парижа 27 апреля 1908 года юный Осип Мандельштам пишет своему учителю В.В. Гиппиусу, что он прошел через «очистительный огонь Ибсена», когда ему было пятнадцать лет.

Самым горячим сторонником и популяризатором ибсеновского творчества был Б. Шоу. Он видел суть ибсеновских пьес в отрицании всех драматургических стереотипов, готовности предложить аудитории интересную проблему и возможность обсудить ее устами актеров (так называемая «дискуссия», к которой, по мнению Шоу, и сводятся драмы Ибсена). Иными словами, для английского драматурга пьесы Ибсена – набор житейских положений с необычными последствиями, позволяющими хорошенько «встряхнуть» (выражение Шоу) персонажей.

Творчеству Ибсена Шоу посвятил лекцию, прочитанную на заседании «Фабианского общества» в 1890 г., а в следующем году драматург написал критический этюд «Квинтэссенция ибсенизма», явившийся первым на английском языке исследованием творчества норвежского драматурга (отличительными чертами которого были критическая острота пьес, наличие в них проблемного характера, неприятие буржуазной морали, отрицание традиционных канонов и форм), а также манифестом новой драмы.

Следуя за А. Г. Образцовой, можно выделить основные положения статьи Шоу («Драматургический метод Бернарда Шоу», 1965).

Краткая характеристика новой драмы.1   Основной упор в представлени и Шоу о новой драме опирался на построение действия в пьесах. Классическая концепция действия, которую описал еще Гегель, в новой драме решительно отвергается. «Шоу в свойственной ему полемической манере пишет о «безнадежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть экспозиция, основанный на случайностях конфликт между героями и его разрешение» [6; 1]. Применительно к таким канонически построенным пьесам он говорит о «дурачествах, именуемых действием», и иронизирует над зрителями, которых трудно заставить следить за происходящим, не припугнув страшным бедствием, ибо они «жаждут крови за свои деньги». Схема «хорошо сделанной пьесы», утверждает Шоу, сложилась, когда люди стали предпочитать театр дракам, но «не настолько, чтобы понимать шедевры или наслаждаться ими». По его мысли, даже у Шекспира сенсационные ужасы последних актов трагедий являются внешними аксессуарами и знаменуют компромисс с неразвитой публикой.

Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, или, говоря полемически тенденциозными словами самого Шоу, «хорошо сделанной пьесе» он противопоставлял драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, в конечном счете — на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. «Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма,— утверждал он.— Сегодня наши пьесы... начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. «Сегодня естественное,— писал он,— это, прежде всего, каждодневное... Несчастные случаи сами по себе не драматичны; они всего лишь анекдотичны». И еще резче:

«Построение сюжета и «искусство нагнетения» — ...результат морального бесплодия, а отнюдь не оружие драматического гения».

«Выступление Шоу — это симптом несостоятельности привычных, восходящих к Гегелю представлений о драме» [6; 2]. Работа «Квинтэссенция ибсенизма» убеждает в существовании двух типов драматического действия: традиционного, «гегелевского», внешневолевого — и нового, «ибсе-новского», основанного на динамике мыслей и чувств персонажей.

Понятие «идеала» в трактовке Б. Шоу. Работа Б. Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» показывает, насколько были близки Шоу пафос социальной критики Ибсена и его художественные искания. Шоу внес значительный вклад в освещение идейно-философских воззрений Ибсена и в раскрытие особенностей его художественного новаторства. Он выступил против течения, против английской буржуазной печати, которая обвиняла норвежского драматурга во всех смертных грехах. Автор «Квинтэссенции ибсенизма» требовал объективного подхода к созданиям Ибсена, отмечая «литературное убожество» антиибсенистов – они были «малограмотны и слишком несведущи в драматической поэзии, чтобы получить наслаждение от чего-либо более серьезного, чем привычное для них театральное меню». Шоу ясно видел некомпетентность критиков Ибсена, из которых лишь немногие научились более или менее правильно пересказывать сюжеты виденных ими пьес. Шоу не без основания замечал:  «Не удивительно поэтому, что они еще не составили себе мнения по наиболее трудному вопросу – о философских взглядах Ибсена, хотя не понимаю, как можно правильно судить о постановках его пьес, оставляя в стороне эти взгляды».

А. Г. Образцова отмечает, что автор «Квинтэссенции ибсенизма», подходивший к оценке художественных открытий Ибсена с взыскательной мерой, отчетливо видел зыбкость суждений не только яростных антиибсенистов, но и тех, кто относил себя к числу его поклонников и искажал и искажал его с лучшими намерениями. «Для Шоу, не связанного «обиходными идеалами», вопрос об этической правоте пьес Ибсена не возникал: он видел особенности драматического конфликта в драматургии Ибсена, острое развитие которого вело не к снижению, а к повышению этического накала, к освежающему эстетическому воздействию на строй мыслей и чувств зрителя, а в конечном итоге – к высвобождению личности из мертвящих оков «обиходных идеалов»2 [6; 3].

Вообще, именно в этом разделе эстетики Шоу, посвященном так называемым «идеалам», завязывается узел, стягивающий воедино все нити его многообразной деятельности философа, социолога, художника и теоретика искусства. Его концепция «идеалов», почти полностью изложенная в трактате «Квинтэссенция ибсенизма», представляет собой непосредственный пролог как к его художественному творчеству, так и к его теории искусства.

Понятие «идеалов» в оригинальном лексиконе Шоу приобрело содержание, далекое от общепринятого. В его словоупотреблении оно, по сути, стало тождественным понятию «фетиша» или «догмата», так как означало систему «готовых истин», требующих, чтобы их принимали на веру, как истины религии. Эту религиозную фетишистскую природу «идеалов» драматург всячески «обыгрывал» и подчеркивал. Не случайно в предисловии к очередному изданию «Квинтэссенции ибсенизма» (1913) он предлагал слово «идеал» (the ideal) заменить похожим на него словом «идол» (the idol) и «вместо идолов и идолопоклонства» читать «идеалы и идеализм».

Служение этим «богам», то есть некритическое восприятие официального «символа веры» и готовность подчинения ему для Шоу было формой «идолопоклонства», и он справедливо видел в нем преграду на пути развития жизни.

Возникновение таких «культов» Шоу законно связывает с омертвением существующего жизненного уклада, который, придя в противоречие с потребностями жизни и нормальными требованиями человеческой природы, нуждается в самообожествлении. Поэтому он выдает все свои как идеологические, так и социальные установления («Мы… пользуемся словом “идеал”…, чтобы обозначить как саму маску, так и тот институт, который она маскирует») за некие вечные и непреходящие морально-религиозные ценности, отказ от которых рассматривается как посягательство на основы нравственности.

Так возникает то состояние духовного рабства, в котором, согласно представлениям Шоу, находится современный человек. Его внутренним миром завладевают морально-идеологические «фикции» - изжившая себя система жизненных установлений, претендующая на незыблемость и вечность. Насильственно сохраняемая, оберегаемая, насаждаемая, возведенная в ранг официального символа веры, она приобрела магическую власть над человеческими судьбами. Ложь, превращенная в «идеал», в «святыню», стала страшной деспотической силой и потребовала человеческих жертв. «Наши идеалы, как древние боги встарь, требуют кровавых жертвоприношений», - пишет Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма».

В представлении Шоу буржуазные «идеалы» препятствуют нравственному росту личности, извращают внутренний мир человека. Свое рабское подчинение традиции, свой страх перед жизнью, свою трусость и эгоизм люди прикрывают маской «идеала». «Идеалы» лишают человека самого священного права  - права на свободную мысль.

«Идеал» (или догмат) для Шоу – это «слепок» со всей буржуазной цивилизации. Драматург враждовал идеалами собственнического мира не только потому, что они фальсифицировали действительность, но и потому, что они канонизировали и освящали такое положение вещей, при котором человек превращался из «цели» в «средство». Между тем, «обращаться с личностью так, как будто она является средством, а не целью в себе, - это значит отказывать ей в праве на жизнь».

Вся духовная жизнь современного общества в представлении Шоу являлась непрерывной войной между «жизни» и мертвых, деспотически требовательных, самодовольно-надменных «фикций». Это и был тот конфликт, который, получив эстетическую разработку в теоретических трудах Шоу, в дальнейшем стал основой его драматургии3.

Личность Ибсена в работе Б. Шоу.4 «Отдавая дань Ибсену, Шоу позволял себе довольно агрессивные нападки на Шекспира. Скорее всего, это происходило не из-за неприятия философии и идей великого классика, а из-за консерватизма в постановке его пьес на театральных подмостках»- пишет Образцова [6; 5]. Шоу прекрасно знал и любил Шекспира, но искажения его мыслей и текстов не выносил, а поэтому утверждал: "Шекспир для меня - одна из башен Бастилии, и он должен пасть". Каким бы парадоксальным ни казалось это утверждение, но для драматурга оно было составной частью мировоззрения, основанного на "отрицании всяких формул".

Вообще, Шоу всегда противопоставлял Шекспира и Ибсена. И дело не в том, что Шоу желал «спасти Англию от длившегося столетиями рабского подчинения Шекспиру». Причина была в том, что Шоу и Ибсен были очень близки по духу и своим драматургическим вкусам. Являясь воинствующим иконоборцем, Шоу также чувствовал иконоборческую направленность ибсеновской мысли и моральных понятий, выходящих за рамки обычных понятий о жизни.

Именно эта моральная требовательность Ибсена и делала его, по мнению Шоу, антиподом Шекспира-писателя, чьи моральные критерии не шли дальше традиционной установленной морали.

Несомненно, образ Ибсена, созданный Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма» и в ряде последующих работ, далеко не во всем соответствует реальному облику великого норвежца. И тем не менее, по отношению к Ибсену его роль была не только положительной, но и в известной мере даже героической, учитывая время, в которое жил Шоу.

В буржуазной Англии конца 19 века драмы Ибсена воспринимались как декларации аморализма. И хотя, несомненно, подход Шоу к творчеству Ибсена страдал некоторой узостью, именно Шоу постиг общественное содержание и истину творчества норвежского драматурга: безнравственность Ибсена на самом деле означает безнравственность того общества, в котором нет подлинной морали, а есть только ее «маска».

Пафос «антидогматизма» и «иконоборчества», на котором настаивает Шоу, действительно свойственен Ибсену, более того, он поистине составляет если не всю «Квинтэссенцию ибсенизма», то значительную ее часть. Идея фиктивности «призрачности» моральных, идеологических и религиозных верований буржуазного мира, оказавшее решающее влияние на творчество самого Шоу, действительно впервые получила драматическую жизнь в театре Ибсена. Ибсен первым показал современный мир, как царство «привидений», в котором нет настоящей морали, настоящей религии, а есть только призраки всего этого. Эту важнейшую линию ибсенизма Шоу подчеркнул с большой резкостью и последовательностью, и она получила дальнейшее развитие в его собственном творчестве. В произведениях норвежского драматурга Шоу нашел ту ненависть ко лжи и обману, ту беспощадную силу критической мысли, которая и определяет место Ибсена в истории европейского искусства.

А. Г. Образцова считает, что Шоу, подойдя к Ибсену со своим односторонним критерием, «лишил его драмы свойственной им психологической глубины» [6; 6]. Он свел «на нет» трагический смысл той борьбы с «привидениями», которую ведут ибсеновские герои. Природу их «идеалов» он понял по-своему: в его интерпретации они оказались системой искусственных установлений, навязанных личности извне. Между тем, духовная драма персонажей Ибсена гораздо глубже и неразрешимей. Их «идеализм» - это форма их внутренней жизни она предполагает необычайную сложность не только с окружающим миром, но и с самим собой. Увлеченный своим «иконоборческим» заданием, Шоу не захотел увидеть, что идеалы героев Ибсена представляют собой нечто неизмеримо большее, чем свод обветшалых истин, усвоенных ими с чужих слов. Ведь «идеальные» устремления всех этих утомленных ложью людей есть не что иное, как тоска по правде. Стремясь освободить своих героев от власти «призраков», Ибсен не дал им четкой и определенной жизненной программы и поэтому поставил под сомнение самую возможность их внутренней трансформации. Их разрыв с окружающим миром лжи есть, по существу, уход в «никуда» не только потому, что царство лжи простирается повсюду вокруг них, но и потому, что одной из его областей является их внутренний мир. Именно это ускользнуло от внимания Шоу. В его освещении драмы Ибсена, по существу, превратились в комедии, чрезвычайно похожие на его собственные. В результате такого прочтения все пьесы Ибсена стали различными вариантами одной и той же комической истории – истории человека, лишенного чувства реальности как отсутствие трезвого понимания действительности.

Такое восприятие ибсеновских образов для Шоу было по-своему закономерным. Его разногласия с Ибсеном в конечном счете  были обусловлены степенью определенности их жизненной программы. Четкость и целеустремленность тех требований, которые Шоу предъявлял к жизни, помешали ему понять трагический смысл ибсеновского «правдоискательства». Он полагал, что правда уже найдена, и остается лишь понять ее, для чего требуется только одно – здравый смысл.

Таким образом, трактат Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» - довольно многоплановое критическое произведение, раскрывающее не только сущность взглядов Бернарда Шоу на современное ему состояние театра и европейской драматургии в целом, но и на примере Ибсена показывающее зарождение новой драмы, отличной от традиции. Здесь новые герои, новые конфликты, новое действие, новое понимание сути разрешения противоречий с действительностью.

Представители отечественного литературоведения по-разному подходили к исследованию творчества Ибсена. Так, Г. Н. Храповицкая в книге «Ибсен и западноевропейская драма его времени» (1979) соотносит творчество Ибсена с творчеством ряда  его выдающихся младших современников в западной литературе на рубеже XX века – например, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, Б. Шоу. Тем же путем следует и Т. К. Шах-Азизова в книге «Чехов и западноевропейская драма его времени» (1966). В частности, она упоминает фамилии Ибсена и Стриндберга, Золя и Гауптманна, Шоу и Метерлинка – писателей, которые на рубеже XX века пытались на Западе перестроить традиционную драму. «Причем, творчество большинства из них группируют вокруг двух противоположных и вместе с тем нередко перекрещивающихся направлений: натурализма и символизма,- пишет автор.- Но Ибсен недаром обычно идет в этом списке первым»[7; ]. В. Г. Адмони в книге «Генрик Ибсен» дает полный обзор творчества драматурга, дает высокую оценку его произведениям: «На Западе нет другого драматурга, который в такой мере воплотил бы XIX век в его движении, был бы таким достоверным свидетелем этого времени, как Ибсен. И в то же время на Западе нет ни одного драматурга, который столько бы сделал в XIX веке для структурного обновления и углубления драмы, для усложнения ее поэтики, для развития ее языка» [1; 4]. Российский литературовед  показывает взаимосвязь литературы XIX века с творчеством Ибсена, прослеживает связь с литературой века XX. «Драматургия Ибсена занимала столь центральное положение в литературе своего времени, ее влияние столь широко расплеснулось»,- пишет Адмони [1; 243]. Е. А. Леонова рассматривая особенности литературного процесса в скандинавских странах, называет норвежца Генрика Ибсена и шведа Августа Стринберга «великими реформаторами скандинавского театра, крупнейшими представителями европейской «новой драмы», отмечает немалую роль в формировании эстетических воззрений скандинавских художников русской литературы (Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, М. Горького) [5;1].  Автор отмечает, что «в пьесах Ибсена 70 - 80-х гг. преодолеваются романтические тенденции, усиливается сатирическое начало. Новаторство драматурга обнаруживается и в поэтике пьес. Ее основные приметы -глубокий психологизм, насыщенность реалистической символикой, подтекстами, лейтмотивами» [5; 9]. А. Г. Образцова в книге «Драматургический метод Бернарда Шоу» (1965) раскрыла основные понятия трактата Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», который был рассмотрен нами выше; выявила основные связи Ибсена и Шоу. «Также, через знаменитую фигуру норвежского драматурга раскрывается сам Бернард Шоу. Ибсен помог Шоу найти себя как художника, хотя Шоу со своей прямолинейностью и односторонним подходом так до конца и не сумел прочувствовать всю силу воздействия драмы Ибсена» [6; 8].

Интерес к творчеству Ибсена связан не только с тенденцией обращения искусства к более строгой форме. Существенна здесь вся проблематика ибсеновской  драматургии: и умение Ибсена видеть сложность человеческой души, и его дар распознать тревожные симптомы за благополучной видимостью общественного бытия, и его неуклонное стремление к очищению, к облагораживанию человеческого духа, к тому, чтобы преодолеть человеческую самоудовлетворенность. Немалую роль играет, наконец, ибсеновское сочувствие к сильной, цельной, следующей своему призванию человеческой личности – но при строжайшем условии, чтобы развитие этой личности не явилось гибельным для жизни и счастья других людей.

Театр Ибсена на рубеже третьего тысячелетия вновь оказывается актуальным – в значительной мере потому, что его драматургия живет искренней напряженной борьбой, разыгрывающейся в душе художника-человека – той борьбой, о которой лучше всего сказал сам Ибсен в своем знаменитом «Четверостишии»:

Жить – это значит все снова

С троллями в сердце бой.

Творить – это суд суровый,

Суд над самим собой. [1; 265]

ГЛАВА 2.  ПРОБЛЕМА СЕМЕЙНОГО СЧАСТЬЯ В ПЬЕСЕ Г. ИБСЕНА «КУКОЛЬНЫЙ ДОМ»

Визитной карточкой Ибсена в Европе стала пьеса «Кукольный дом» (1879), которой сопутствовала громкая скандальная слава. В ней перед зрителем предстает вроде бы счастливая супружеская пара – известный своей моральной безупречностью и щепетильностью в делах адвокат Хельмер, только что получивший выгодное назначение, и его по-детски очаровательная жена Нора. Вскоре выясняется, что внешне беззаботную жизнь Норы омрачает тайный грех: когда-то, спасая тяжело заболевшего мужа, она подделала долговое обязательство, чтобы достать денег на лечение за границей. Кредитор Норы, Крогстад, уволенный Хельмером, шантажирует ее, Норе предстоит признаться в содеянном мужу. Она ждет этого с трепетом, но и с нетерпением, так как уверена, что произойдет некое чудо – Хельмер возьмет на себя ее грех, а она, чтобы спасти его честь, уйдет из его жизни и, быть может, из жизни вообще. Однако в решающий момент Хельмер выказывает себя трусом и эгоистом, жертвовать ради Норы он ничем не намерен. Правда, все благополучно улаживается – долговая расписка уничтожена, и Хельмер великодушно прощает Нору. Однако та не принимает его прощения и, вдруг осознав ложность всей своей жизни и любви, навсегда уходит от мужа и детей, оставляя Хельмера в глубокой растерянности.

«Женская» тема, проблема положения женщины в современном обществе становится центральной, кладется в основу всего произведения. «Как известно, «Кукольный дом» оказался даже одним из важнейших «пропагандистских» произведений в борьбе за женскую эмансипацию»[1; 159].

Та огромная популярность, которая выпала на долю «Кукольного дома», в значительной мере объясняется именно тем, что эта драма была воспринята как манифест «феминизма». И она же вызвала ненависть к Ибсену воинствующих антифеминистов – прежде всего Августа Стриндберга.

Действительно, непосредственная связь между «Кукольным домом» и современным женским движением, конечно, имеется. Борьба за женскую эмансипацию развертывается в 70-е годы и во всей Европе, и в скандинавских странах, где, кстати, начало ей было положено значительно раньше. Так, в Норвегии в 50-е годы большую роль в ней сыграла Камилла Коллет, с которой Ибсен был связан давней дружбой. И тем не менее проблематика «Кукольного дома» не может быть исчерпана женским вопросом. Женский вопрос является здесь для Ибсена – в отличие от точки зрения представителей обычного феминизма – лишь одним из проявлений более глубокой и значительной проблемы, проблемы освобождения человеческой личности.

В своей речи на празднестве, данном Союзом норвежских женщин в честь Ибсена 26 мая 1898 года, Ибсен сказал: «Благодарю за тост, но должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим. И кто внимательно прочтет мои книги, поймет это. Конечно, из них можно вывести, что желательно разрешить по пути и женский вопрос, но это не главное».

В сохранившейся первоначальной редакции «Кукольного дома» во втором акте происходит следующий диалог между Норой и фру Линне:

Нора. …Но закон несправедлив, Кристина. Можно ясно заменить, что его придумали именно мужчины.

Фру Линне. Ага, ты начинаешь заниматься женским вопросом?

Нора. Нет, я никогда им не интересовалась. Может быть, ты им занимаешься?

Фру Линне. Нет, никоим образом. Пусть это делают другие, с меня достаточно того, что я должна бороться сама за себя.

Нора. Я тоже.

В окончательной редакции этот диалог выпал. «Но выраженная в нем мысль – несущественность для драмы женского вопроса как такового, решающая роль в пьесе конкретной типической судьбы женщин, которые, борясь «сами за себя», выступают и борцами за человека вообще,- сохраняет свое значение»,- пишет В. Г. Адмони [1; 160-161].

В пьесе соблюдено лабораторное «единство места»: идеальное замкнутое сценическое пространство одной из комнат квартиры Хельмера словно подготовлено для натуралистического эксперимента, где в роли естествоиспытателей выступят зрители и сам драматург. Пресловутая «четвертая стена» Д. Дидро (невидимая преграда, отделяющая аудиторию от сцены) в данном случае абсолютна непроницаема.

В сцене, где Нора, силясь не обнаружить свое страдание, пляшет безумную тарантеллу, зритель становится свидетелем вполне натуралистического обращения героини к своей природной первооснове; скрываясь под маской дикарки, Нора уходит от себя прежней к себе «настоящей». «Впрочем, эти приметы натурализма в «Кукольном доме» не удовлетворяли его более убежденных приверженцев. Дарвинист Стринберг отказывал Ибсену в безупречности «эксперимента», так как презирал попытку разглядеть в «женщине-самке» нечто метафизическое. Стринберговская «Фрёкен Жюли» - своеобразный ответ на «Кукольный дом»,- пишет А. Ю. Зиновьева [2; 113].

В пьесе беда происходит в Сочельник, и никто, включая саму Нору, этого не замечает. Такая ситуация немыслима в «Бранде», где Рождество сопряжено со смертью ребенка и его мать Агнес разрывается между долгом перед Богом и тоской по потерянному сыну. Норе предстоит расстаться с детьми, но к Богу она не обращается, Бога не знает. Однако после пробуждения она выказывает желание узнать, что такое религия.

«Плохих» и «идеальных» персонажей в пьесе нет,- считает А. Ю. Зиновьева,- все страдают все уязвимы» [2; 114]. Существует сложная связь между Норой и шантажистом Крогстадом: жертва и палач у Ибсена друг другу ближе всех, и объединяет их страдание. В «Кукольном доме» одинаково отравляющими свойствами обладают и правда, и ложь – обе ужасны, ни ту, ни другую нельзя отождествить с добродетелью. Очевидного выхода своим персонажам Ибсен не показывает. Открытый финал пьесы не позволяет определить, ждет ли Нору победа или поражение, гибель или «новая жизнь». Можно только предполагать, что разрешить такое страдание может истинная любовь или любовь к истине – самопознание. «Финал говорит, возможно, и о том, что для самого Ибсена такое ошеломляющее вторжение прежнего (брандовского) духовного бунта в тщательно выстроенную, «лабораторную» мещанскую повседневность было неожиданным» [2; 114-115].

2.1. Образ адвоката-праведника  Хельмера.

В «Кукольном доме», как и везде у Ибсена, заключено нечто брандовское. В частности, очевидна связь Бранда и Хельмера. Но Хельмер – окарикатуренный Бранд. А. Ю. Зиновьева называет Хельмера «адвокатом-праведником» [2; 113], чья праведность не подвергалась сколько-нибудь серьезным испытаниям. Он требует от Норы безупречной жизни, ни в малейшей степени не готов снизойти до чужих заблуждений , ждет жертвы от жены, но не готов жертвовать сам. Как и Бранд, он различает зло в слепом, вненравственном, материнском начале, убеждает Нору, что именно матери несут порок детям. Когда же его эгоизм и жестокость становятся очевидными ему самому и он ужасается раскрывшейся перед ним бездны одиночества, Хельмер бессильно уповает на чудо, могущее все переменить.

Ибсен делает все для того, чтобы показать всю гнилость и эгоистичность самых типических и, казалось бы, самых положительных и безупречных отношений внутри современной действительности, он избирает непосредственной темой своей драмы семью, эту основную «клеточку общества» [1; 162].  В качестве образца буржуазной семьи Ибсен берет такую, которая во многих отношениях может показаться идеальной и вызвать восхищение той любовью между мужем и женой, которая царит в доме Хельмера, той атмосферой уюта, которая господствует здесь и которая так притягательно действует на доктора Ранка. «Сам Хельмер наделен множеством положительных качеств. Он добросовестен, в своих делах педантически щепетилен, обладает эстетическим вкусом, по-своему добр. На сцене выведены самые благополучные и положительные представители и жизненные формы буржуазного мира» [1; 162-163].

 

2.2. Образ беззаботной «птички» Норы.

История молодой женщины Норы, убеждающейся , что ее нарядный дом, заботливый и любящий муж, вся ее радостная жизнь были обманчивой видимостью, за которой скрывался грубый эгоизм Хельмера и ее собственное недостойное положение игрушки и наложницы мужа,- эта история Норы является вместе с тем «типическим выражением внутренней лживости современного общества, очередным и убедительным проявлением наличия «трупа» в тюрьме современности» [1; 162].

В пьесе происходит неожиданное. Изнутри почти что «мещанского», как бы салонного натуралистического сюжета рождается метафизический бунт героини. Словно лед взламывается, и вместо прежней Норы, к которой был готов зритель, вдруг появляется  новая – жестокая, отвергающая самые непреложные для женщины узы, узы материнства. «Конечно, это не Медея, - пишет А. Ю. Зиновьева,- но в своем неожиданном равнодушии к детям Нора с ней сходна. Нора переступает не только через домашний уют, любовь к мужу, материнство – она готова искать себя, всматриваться в себя, жертвовать собой и требовать жертвы» [2; 114].

Важен в драме и протест Норы против «мужских» законов. Обязательность и нормативность всей системы установлений современного общества, вообще стоящая под вопросом для Ибсена, оказывается здесь скомпрометированной с новой и очень существенной стороны, так как интересы и, по мнению Ибсена, способ мышления половины всего человечества никак этими законами не выражаются. В набросках к «Кукольному дому» («Заметки к современной трагедии» - такой заголовок носит соответствующая запись у Ибсена, сделанная им в Риме 19 октября 1878 года) Ибсен подчеркивает величайшую несправедливость применения к женщине «мужского» закона»: «Имеется два рода духовных законов, два рода совести, один у мужчин и совсем другой у женщин. Они не понимают друг друга; но в практической жизни женщину судят по мужскому закону, словно она является не женщиной, а мужчиной… женщина не может быть сама собой в современном обществе, которое является исключительно мужским обществом, с законами, написанными мужчинами, и с обвинителями и судьями, которые судят поведение женщины с мужской точки зрения».

Столкновение между героиней и действующими в обществе законами сохраняется – но это столкновение приобретает уже более общие формы, превращается в столкновение между всяким свободным, действующим из благородных и высоких побуждений человеком и мертвыми, несправедливыми законами буржуазного мира в целом. В окончательной редакции пьесы дается реплика Норы о «плохих законах», мешающих женщине пощадить умирающего отца и спасти мужа. Бесправие женщины оказывается, таким образом, частным случаем бесправия человека вообще.

Когда Хельмер, стремясь удержать Нору, напоминает ей о ее «обязанностях перед мужем, перед детьми», и говорит ей, что она «прежде всего жена и мать», то Нора отвечает, что у нее есть и столь же священные обязанности перед самой собой и что она прежде всего не жена и мать, а «человек … или по крайней мере должна постараться стать человеком». В. Г. Адмони отмечает, что «в эпизоде с доктором Ранком и с его «наследственными» теориями Ибсен в процессе работы над «Кукольным домом» не идет по пути натуралистических, резко биологических концепций пьесы» и рассматривает проблемы пьесы в духе социальном и гуманистическом.

«Именно таким образом, на основе превращения «биологической» проблемы в общесоциальную и гуманистическую, «Кукольный дом» становится социально-критической драмой, раскрывающей на конкретном примере несоответствие между благополучной видимостью и коренным внутренним неблагополучием современной жизни» [1; 162].

Столкновение между Норой и теми формами современного буржуазного общества, в которых она прежде всего жила, кончается катастрофой – полным разрывом. Нора уходит из дома, оставляет мужа и детей. Ее брак, обнаруживший свою внутреннюю пустоту, расторгается ею. Ее будущее неясно, полно опасностей и трудностей самого различного рода, но она находит в себе силы пойти навстречу этим трудностям и опасностям, чтобы положить конец тому ложному и унизительному положению, в котором она прожила все восемь лет своего замужества, сама не сознавая прежде своей «кукольной» роди в доме.

Преобладающее значение в «Кукольном доме» права личности на совершенно свободное развитие устанавливается и при анализе той переработке, которой под пером Ибсена подвергся факт реальной жизни, легший в основу сюжета драмы.

Прототипом ибсеновской  Норы оказалась норвежско-датская писательница Лаура Килер (урожденная Петерсен, 1849-1932). После смерти отца (1872), она переехала с матерью в Данию, где в 1873 году вышла замуж за адъюнкта Виктора Килера. Как его рисует Б. М. Кинк, был добрый человек с ярко выраженным эстетическим вкусом, но с расстроенной нервной системой; он был подвержен припадкам ярости. Особенно болезненно переносил он денежные неприятности. Лаура, горячо любившая своего мужа, стремилась скрыть от всех его болезненное состояние и по мере возможности не посвящала его в денежные затруднения, тем более что сама имела время от времени литературный заработок. В 1876 году Виктор Килер заболел туберкулезом  и, по мнению врачей, мог излечиться только на юге. Лаура втайне от родных заняла деньги в норвежском банке. После путешествия по Швейцарии и Италии Килер действительно вылечился от своей болезни. На обратном пути Килеры заехали к Ибсену, который в то время жил в Мюнхене, и Лаура по секрету рассказала Сусанне Ибсен, как она спасла жизнь своего мужа. Очевидно, позднее это стало известно Ибсену. После возвращения в Данию начались трудные дни. Понадобились новые деньги, пришлось делать новые заёмы. Наконец произошла катастрофа – все ее действия стали известны мужу. Тот потребовал развод, который и был вскоре оформлен. Дети были отобраны у Лауры, она было объявлена душевнобольной, лгуньей и т.д. (Впоследствии, по просьбе Виктора Килера, Лаура снова вернулась к нему; с 1879 года она вновь приступила к литературной деятельности, постепенно выплатила свои долги).

Нетрудно увидеть, что именно катастрофа, произошедшая с Лаурой, послужила основой для сюжета «Кукольного дома». Адмони усматривает ряд важнейших сюжетных линий и мелочей в пьесе, которые тесным образом связаны с реальными событиями. Тот заем, который Нора решается сделать для спасения своего мужа, непосредственно восходит к истории Лауры Килер. «Мотив «вексельного преступления» также содержится уже в этой истории,- циркулировавшие в то время слухи, кстати, очень  преувеличивали «преступность» Лауры. Нора скрывает свои действия, как и Лаура» [1; 167].

Но именно на фоне этой близости реальной истории Лауры Килер и созданной Ибсеном истории Норы Хельмер особенно бросается в глаза и резкое различие между ними, которое связано с развязкой драмы. Прототип Норы, Лаура, не сама порвала со своим мужем, это он настоял на разводе, у нее отобрали детей против ее воли. Не Лаура бросает вызов обществу, а общество жестоко и несправедливо ее наказывает. Между тем Нора сама уходит из дома, сама противопоставляет себя современному обществу. Лаура отнюдь не стремилась к радикальному освобождению мвоей личности; по своему воспитанию она была настроена консервативно и религиозно, ибсеновская Нора пришла к необходимости полного пересмотра своих прежних представлений и верований, заявила о своем отказе от доверия к авторитетам.

Изменяя, перерабатывая облик Лауры Килер в образ Норы Хельмер, Ибсен делает этот характер героическим и возвышенным, наделяет его чертами смелого свободолюбия и решительного протеста против современных общественных установлений – чертами, которые отсутствовали у его прототипа. Это показательно для понимания того основного  внутреннего смысла, который вкладывался Ибсеном в образ Норы. «Несмотря на «детскость», «кукольность» Норы в начале действия пьесы, ее характер трактуется Ибсеном с величайшим уважением и восхищением, как воплощение подлинного свободолюбия, подлинного героического духа внутри современного общества» [1; 169].

Нора не так проста и элементарна, как это может показаться. Она не только «жаворонок» и «белочка». «У меня есть много личин»,- говорит Нора в набросках драмы. Ей приходилось ухитряться, изворачиваться, обманывать. Она знает, что жизнь – это не сплошные радости. Внутренне она уже повзрослела и только притворяется «белочкой». У нее веселый, жизнерадостный характер, но из этого еще нельзя делать вывода о том, «она до момента катастрофы оставалась лишь веселой куколкой» [1; 170]. Жизнерадостность Норы никак не препятствует ее способности к серьезнейшим поступкам и к жертвам, не исключает того, что она является настоящим, полноценным человеком. «В ней совершается перелом – внутренняя сущность ее характера выступает наружу, ощущение серьезности жизни и осознание ее противоречивости становятся отчетливыми, и Нора не наивным, лепечущим ребенком, а человеком, внутренне зрелым, хотя и не знающим жизни с «юридической» стороны» [1; 171]. Для того, чтобы стать настоящим человеком до конца, ей надо еще по-настоящему разобраться в общественной жизни. И Нора именно эту задачу перед собой и ставит.

Хельмер. Ты судишь, как ребенок. Не понимаешь общества, в котором живешь.

Нора. Да, не понимаю. Вот и хочу присмотреться к нему. Мне надо выяснить себе, кто прав – общество или я.

Таковы основные моменты той мотивировки, которая дана в пьесе «перерождению» Норы и ее «рассудительности» и «аналитичности». «Образ Норы, как он вырисовывается в пьесе,- пишет Адмони в книге «Генрик Ибсен»,- имеет в системе ибсеновской драмы еще особый смысл. Он воспроизводит существеннейшее противоречие в жизни, раскрытие которого лежит в основе всей социально-реалистической драмы Ибсена,- противоречие между видимостью и подлинной сутью современной действительности. У Норы это противоречие взято как бы с положительным знаком – внутренняя сущность Норы несравненно значительнее и достойнее, чем ее внешнее выражение. Но самая «схема построения» у Ибсена характера современного человека оказывается по-своему четко выраженной и в образе Норы» [1; 173].

2.3. Особенности финала пьесы.

Развязка «Кукольного дома» - результат катастрофы и сама катастрофа; она лишена элементов компромисса. Тем не менее ее никак нельзя назвать «неблагополучной» развязкой. Своим финалом «Кукольный дом» дает пример очень своеобразного разрешения конфликта драмы, при котором драма непосредственно соприкасается с трагедией; «герой здесь не погибает, а, напротив, оказывается победителем, поскольку он как бы находит самого себя и обладает достаточным мужеством, чтобы осуществить свою волю и отбросить все то, что ему мешало; но эта победа героя окрашена трагически, поскольку она означает мучительный разрыв со всем его прежним существованием и делает его одиноким, противостоящим всему обществу в целом» [1; 163]. Такая победа героя не означает завершения его борьбы, вообще всего конфликта. «Напротив, подлинный конфликт,- считает Адмони,- подлинная битва разыграется лишь после того, как опуститься занавес,- только тогда начнется подлинная борьба Норы за свое самоутверждение в жизни» [1; 163].

Об Ибсене говорили, что его пьесы начинаются там, где прежде они обычно кончались. Адмони добавляет, что «пьесы Ибсена кончаются там, где только начинается настоящая окончательная борьба, где должно произойти подлинное испытание сил героя, то есть там, где могла бы начаться еще одна новая пьеса» [1; 164]. Незавершенность развязки, возможность возникновения новой драмы как результат изображенных событий – в этом проявляется трудность для Ибсена дать окончательное реальное разрешение рисуемых им конфликтов и вытекающее отсюда стремление Ибсена не «давать ответы», а лишь «ставить вопросы».

Финал «Кукольного дома» показывает наличие в современном обществе «настоящего человека» - человека, стремящегося к свободе и внутренней независимости и способного для достижения этих целей пойти на любые жертвы, отказаться от всяких компромиссов. «Финал «Кукольного дома» утверждает право такого человека на беспощадный разрыв со всем прошлым, со всем, что обезличивает его и мешает свободному проявлению его индивидуальности» [1; 164].

Острота развязки пьесы вызвала множество протестов в скандинавской и мировой прессе, со стороны театров. Сам Ибсен принужден был для ряда немецких театров написать другой вариант окончания пьесы, по которому Нора при виде своих спящих детей одумывается и остается дома, хотя и подчеркивал, сто это является грубым насилием над его замыслом.

Пытались поставить под сомнение психологическое правдоподобие всего финала в целом. Рядом критиков и исследователей заключительное объяснение Норы с Хельмером и вытекающий отсюда ее уход из дома объяснялся неестественным. Оспаривалась возможность для молодой женщины, «куколки» и «жаворонка», столь логично и тонко говорить об общественных и семейных отношениях, анализировать себя, свои отношения с мужем. Эта точка зрения представлена и в советском театроведении. Так, Д. Тальников говорит о «неправдоподобном» финале и задает вопрос: «Как, действительно, можно поверить неожиданному перевороту в Норе, ожидающей чуда?» [9]. «Однако, элемент «рассудочности» в развязке пьесы имеется лишь как некая тенденция,- возражает Адмони,- и в своей основе заключительная сцена психологически все же оправдана» [1; 169]. Русский исследователь считает, что «психологическая и «мировоззренческая» основа именно для такого, а не другого объяснения Норы и Хельмера в пьесе намечена так, что эта сцена не превращается в тенденциозный привесок к драме, а находит себе место внутри ее системы как интеллектуально-аналитической пьесы» [1; 171].

Заключительная сцена исключительно важна для понимания драмы во всех отношениях. «От финала падает свет на все элементы и стороны пьесы. Если в той или иной степени это применимо ко всякой подлинной драме и особенно к драме Ибсена, то в «Кукольном доме» эта организующая роль финала приобретает исключительное значение» [1; 173].

В «Кукольном доме» финал оказывается одинаково существенным как с сюжетной, так и с идейной стороны. Робкая надежда Хельмера на то, что свершится «Чудо из чудес», то есть что он и Нора изменятся настолько, чтобы их сожительство могло стать настоящим браком, не снимает всего трагизма развязки. Последнее, что воспринимает зритель,- это грохот ворот, захлопнувшихся за ушедшей Норой.

Таким образом, финалом своей пьесы Ибсен дает четкое разрешение проблеме семейного счастья: нет счастья там, где нет равноправия, где один из супругов рассматривается как «куколка», неодушевленный предмет без сердца, которым можно управлять, лишь дергая за ниточки.

Пафос, с которым в «Кукольном доме» ставится вопрос о равноправии женщины с мужчиной, об эмансипации человека, имел огромное положительное значение и для той эпохи, когда появился «Кукольный дом», и для последующего времени.

«Единство и цельность идейного замысла и всех элементов художественной системы «Кукольного дома» делают эту драму столь жизненной и действенной, придают такую силу и выразительность той трактовке современного Ибсену мира, какую он дал в «Кукольном доме» [1; 177].

Список использованных источников

Адмони В. Г. Генрик Ибсен: Очерк творчества./В. Г. Адмони – Л.: Худож.лит., 1989.

А. Ю. Зиновьева. Хенрик Ибсен.// Зарубежная литература конца  XIX – начала XX века. Под ред.В. М. Толмачева – М., 2007, 304 с.

Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга./А. А. Аникст. Серия: История учений о драме. - М. Наука 1967г. 456с.

Балашов П. С. Художественный мир Бернарда Шоу/П. С. Балашов. – М., 1982.

Леонова Е. А. Литература скандинавских стран (Конец XIX – начало XX века)., 1997. Джерело: Ковалева Т.В. и др. История зарубежной литературы (Вторая половина ХIX - начало ХХ века). Минск: Завигар, 1997. С.: 130-165.

Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу/А. Г. Образцова.- М., 1965.

Ромм А. С. Творчество Бернарда Шоу/А. С. Ромм. – Л., 1956.

Ромм А. С. Шоу – теоретик/А. С Ромм. – Л., 1972.

Тальников Д. Комиссаржевская. М., 1939. С. 239.

Шах-Азизова Т. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

Шоу Б. О драме и театре./Б. Шоу. – М., 1963.

Хейберг Х. Генрик Ибсен. Пер.с норв. В. Якуба. Послесл. В. Адмони. М., «Искусство», 1975.

Храповицкая Г. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979.

1 Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.— М., 1967. – С. 325.

2 Балашов П. С. Художественный мир Бернарда Шоу. – М., 1982. – С. 70-73.

3 Ромм А. С. Шоу – теоретик. – Л., 1972. – С. 94-99.

4 Там же. С. 142-147.



 

Другие похожие работы, которые могут вас заинтересовать.
20114. Театр подтекста в драматургии Ибсена и Чехова 39.61 KB
  Это то что не сказано в пьесе но проистекает из того как текст интерпретируется актерами. Подтекст устанавливает дистанцию и показывает разницу между тем что сказано в тексте и тем что показывается на сцене. Очень часто мы наблюдаем примеры когда персонаж явно говорит не то что он переживает и чувствует. Кнебель указывала что второй план - это внутренний духовный багаж человека-героя с которым он приходит в пьесу .
1687. Философия счастья 33.24 KB
  Способность к счастью признак гармонической личности свободной от страха суеты запутанности в заботах личности способной брать от жизни то что жизнь дает и давать ей все что жизнь требует. Теперь мы бы пришли вероятно к выводу что это дети разорившихся аристократов выброшенные роком из богатых домов и вынужденные вести бродячий образ жизни. По своему образу жизни происхождению и проповедуемым идеям сегодня бы мы их назвали хиппи. Ведя бродяжнический образ жизни циники жили за счет общества ровным счетом ничего не делая и...
20151. Вопрос об истине и сострадании в пьесе М.Горького «На дне» 21.85 KB
  Сам драматург сформулировал проблему произведения так: Что лучше для человека – истина или сострадание. Если бы вопрос был поставлен иначе например: что лучше –истина или ложь Или сострадание или жестокость То конечно большинство людей не задумываясь выбрали бы истину и сострадание. Ницше считал что человек добрый не может быть правдивым а сострадание вынуждает лгать. Человек сострадающий полагает что эта ложь во спасение.
8217. ФЕНОМЕН СЧАСТЬЯ В ВОСПРИЯТИИ ПОДРОСТКОВ С ЛЕГКОЙ СТЕПЕНЬЮ УМСТВЕННОЙ ОТСТАЛОСТИ 136.93 KB
  Проанализировать теоретические подходы к рассмотрению проблемы счастья и субъективного благополучия в отечественной и зарубежной психологии. Выявить особенности в ощущении счастья и уровне субъективного благополучия у подростков с легкой степенью умственной отсталости. Выявить особенности представления о счастье у подростков с легкой степенью умственной отсталости
15759. Новаторские устремления А.Н. Островского в создании сложных психологических художественных образов в пьесе «Бесприданница» 72.5 KB
  Природа художественного образа независимо от его назначения и сферы применения многогранна и уникальная. Природа образа обширна – он может быть рациональным и чувственным может основываться на личных переживаниях человека на его воображении а может быть и фактографичным. Художественный образ - главная составляющая любого творческого процесса потому что автор одновременно отвечает на многие вопросы бытия и создает новые более высокие и важные для него.
14756. ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ СЕМЕЙНОГО ПРАВА 16.57 KB
  Исчерпывающий перечень случаев снижения брачного возраста: рождение совместного ребенка наличие справки о постановки на учет по беременности объявление несовершеннолетнего полностью дееспособным эмансипация. Однако в целях охраны здоровья женщиныматери и будущего ребенка установлена недопустимость расторжения брака во время беременности жены и до трех лет после рождения ребенка без письменного согласия жены на развод. Право на алиментирование имеют лишь нуждающиеся в материальной помощи нетрудоспособный супруг и жена в период...
1732. Программирование С++: анализ и учёт семейного бюджета 473.5 KB
  С помощью языка С++ можно решать всевозможные задачи ставящиеся перед современным программистом: написание системных программ, разработка полноценных windows-приложений, объектное моделирование. Благодаря тому, что язык С++ первоначально разрабатывался как язык системного программирования
20396. ПРОФИЛАКТИКА СЕМЕЙНОГО НЕБЛАГОПОЛУЧИЯ И ЖЕСТОКОГО ОБРАЩЕНИЯ С ДЕТЬМИ 62.47 KB
  Сложившиеся условия требуют формирования эффективной комплексной системы государственной поддержки семьи включающей в себя диагностические профилактические а самое главное социально-реабилитационные мероприятия создание оптимальной среды для жизнедеятельности семьи и детей оказавшихся в трудной жизненной ситуации осуществление социальной профилактики девиантного поведения и организации работы с неблагополучными семьями. Однако ценностные установки и поведение родителей резко расходятся с общечеловеческими моральными ценностями что не...
21361. Влияние семейного неблагополучия на социальную адаптацию подростка 50.4 KB
  Объект исследования неблагополучная семья имеющая подростка с проблемами социальной адаптации. Цель исследования предполагает реализацию следующих задач: проработать понятийный аппарат; изучить нормативно-правовую базу социальной работы с семьёй и детьми в РФ; осуществить практическое исследование семей с неадаптированными подростками; на основе анализа полученных данных разработать программу коррекции дезадапивного поведения подростков из неблагополучных семей. Интерес к формированию и функционированию социальной работы с...
21385. СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ В ОРГАНИЗАЦИИ СЕМЕЙНОГО ВЕЧЕРА С ПРИМЕНЕНИЕМ ЭЛЕМЕНТОВ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ 90.69 KB
  Поэтому обращение к театрализации как средству оптимизации семейного досуга есть современный метод актуализации и репрезентации национального культурного наследия основывающийся на зрелищности развлекательности игровом характере и консолидирующий субъектов семейной общности. Таким образом недостаточность изучения применения метода театрализации и проблемы организации семейных праздников позволили сформулировать тему исследования: Театрализация как творческий метод...
© "REFLEADER" http://refleader.ru/
Все права на сайт и размещенные работы
защищены законом об авторском праве.