Теоретические основы визуальных коммуникаций в сфере музейной и этнографической деятельности

Визуальные коммуникации коммуникации передача информации посредством визуального языка изображений знаков образов типографики инфографики с одной стороны и визуального восприятия органов зрения психологии восприятия с другой. Визуальные коммуникации коммуникативный дизайн достаточно новые понятия в дизайне. Знаки визуальной коммуникации создаются в соответствии с особенностями предметно-пространственной среды для которой они предназначены. Визуальные коммуникации в современном обществе все больше отходят от роли пассивного...

2015-09-20

252.06 KB

31 чел.


Поделитесь работой в социальных сетях

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск


Глава 1. Теоретические основы визуальных коммуникаций в сфере музейной и этнографической деятельности

1.1 Понятие визуальных коммуникаций в сфере услуг

Мы живем в визуально-коммуникативном, конкурентном мире, главной ценностью которого становится информация. Теперь не только фирмы-производители и те, что предоставляют услуги, конкурируют между собой - их информационно-имиджевый ресурс борется за сферы влияния на потенциального потребителя. Следует заметить, что и социальные проблемы (информация о них) также существуют в конкурентной борьбе за внимание социума к себе.

Визуальные коммуникации — коммуникации (передача информации) посредством визуального языка (изображений, знаков, образов, типографики, инфографики) с одной стороны и визуального восприятия (органов зрения, психологии восприятия) с другой.

«Визуальные коммуникации», «коммуникативный дизайн» — достаточно новые понятия в дизайне. Знаки визуальной коммуникации создаются в соответствии с особенностями предметно-пространственной среды, для которой они предназначены. Знаки образуют целостную систему с общими смысловыми и графическими характеристиками, что создает необходимость ввести ограничения по типу пространства.

В бытовом, вульгарном значении визуальная коммуникация может быть определена как — то — что я вижу. Однако сегодня визуальная коммуникация чрезвычайно развита и усложнена и на уровне языка и на уровне восприятия за счет активного развития визуального искусства и электронных и цифровых технологий.

Визуальные коммуникации в современном обществе все больше отходят от роли пассивного посредника, «обрастая» кодами и (особенно в рекламе) приобретают ярковыраженный манипулятивный характер.

Визуальные коммуникации осуществили мощную экспансию во все сферы культуры и закрепили в операционном поле такие понятия как — визуальный текст, визуальный язык, визуальная культура. Визуальные коммуникации — одна из базовых составляющих современных масс-медиа, создающих визуальный интерфейс передачи и потребления информации, а также трансформируя и переводя, в свою очередь, любую информацию в визуальный язык (имиджи и пресс-портреты, фото с места событий и телевизионная картинка в режиме реального времени).

В визуальных коммуникациях результатами процессов будут:

- Скульптура, Дизайн, Архитектура (визуально-предметный процессуальный тип);

- Графика, Живопись, Фотография (визуально-графический процессуальный тип);

- Механика, Оптика, Электроника (Визуально-динамический процессуальный тип).

Так же нужно отметить, что  такие средства визуальных коммуникаций, как театр, кино, интернет объединяют в себе свойства вербальных и визуальных коммуникаций, поэтому их можно отнести к процессуально-динамическому виду коммуникаций.

Исходя из вышесказанного, Общую систему визуальной коммуникации можно описать в следующей схеме:  Субъект (Автор) - Вид коммуникации (Идея) - Тип коммуникации (Процесс) - Результат коммуникации (Объект).

Коммуникативный вид визуально-графической системы выстраивается в следующую цепочку: Автор (Дизайнер-график) - Коммуникативный вид (Визуальный) - Процессуальный тип (Визуально-графический) - Объективный результат (Графика). Так же не составляет труда выстроить другие визуально-коммуникативные системы.

Однако надо дать определение, что такое визуальная коммуникация. Визуальная коммуникация – это система композиционных элементов объединённых коммуникативными связями. Из  данного определения выходит, что процесс проектирования визуальных коммуникаций состоит из двух основных частей, составляющих суть проектирования.

Рис. 1.1. Общая схема коммуникации

Сегодня большое внимание уделяется проектированию пространства среды. Одним из актуальных элементов структурирования пространства являются носители информации, знаки визуальной коммуникации, представляющие человеку различные данные. Визуальные информационные системы охватывают широкий спектр проблем: способствуют ориентации, оценке эстетических и эмоциональных особенностей окружающего пространства. Большая часть исследований визуальных коммуникаций посвящена городской среде, но проблема создания информационных блоков в туристической среде, где это также необходимо, раскрыта недостаточно полно, требуется обозначить особенности внедрения информационных знаков в природную среду.

Фотография, кинематограф, телевидение, полиграфический дизайн, компьютерные сети и их программное обеспечение – вот лишь неполный перечень форм социальной активности, генерирующих то, что в настоящее время принято называть а) «визуальностью», зрелищностью какого-либо предмета действительности, б) «визуализацией информации», или созданием аналога чего- или кого-либо в наглядно-зрительной форме, в) «визуальной культурой», образцами человеческой способности изображения и зрительного сообщения и др. В этом ряду есть место термину «визуальная коммуникация», который можно предельно обобщённо обозначить как передачу/приём каких-либо знаний и сведений в режиме прямого показа или преобразования в наглядный образ.

О том, что визуальная коммуникация сегодня становится мощным ментальным ресурсом социальных изменений, красноречиво говорят многие явления российской действительности. Так, наша страна за последние двадцать лет из самой читающей в мире превратилась в «общество телезрителей». Главным каналом информирования для большинства наших граждан стало телевидение. При этом оно функционирует как система коммерческих предприятий, целью которых выступает высокая рентабельность. С этой целью преобразуется и совершенствуется не только материально-техническая база телетрансляции, но также состав, структура и содержание информационных ресурсов. Однако, в обиходе у многих россиян сегодня не только телевизор, но и другие экранные устройства: персональный компьютер, видеоаппаратура, домашний кинотеатр, переносной плейер, мобильный телефон – технические устройства, благодаря которым визуальная коммуникация превращается в сугубо индивидуализированный способ удовлетворения социальных потребностей.

Общедоступные средства связи, мультимедийные технологии создания наглядных образов и изображений, будучи зрительно узнаваемыми фрагментами действительности, реальными или вымышленными, активизируют, прежде всего, различные стороны эмоционального опыта людей, способствуют разработке стереотипов идентификации с определенной социальной группой. Восприятие и познание такой информации подчас обходится без редукции к первичным языковым знакам, словесному «оснащению ума», что способствует формированию у человека представлений об окружающем мире и формах реализации своей социальной активности.

Наглядно-зрелищное информационно-коммуникативное содержание современного социального пространства – весомый повод для формулирования проблемы визуальной коммуникации как одного из специфических ресурсов социальной идентификации.

Чтобы быть воспринятой и конкурентно-способной, информация подается в виде эмоциональных визуальных сообщений, которые, в свою очередь, формируют визуальный текст. Визуальные сообщения (тексты), носителями которых становятся: знак, плакат, рекламная открытка, этикетка, упаковка, ролик, визуальная презентация и т.п. - «обвиваются» сетью идей, представлений, ассоциаций, накопленных за всю историю человеческого существования. Значительное место начинают занимать концепции и идеи, которые не опираются на реалистические, логические выкладки-установки. Нормативность, логоцентризм, характерные для восприятия классического произведения, не подходят для понимания современного визуального продукта, из него, как правило, многоаспектным содержанием и ориентацией на многослойное восприятие.

Итак, в той мере, в которой продукт графического дизайна является знаком или знаковой системой, а качество сообщения, прежде всего, зависит от качества знака, его создание/восприятие требует владения языком и ощущение контекста. От так, визуальный язык графического дизайна как знаковая система, которая обеспечивает процесс коммуникации, нуждается в осмыслении на современном этапе развития.

Анализ последних исследований и полученные результаты. В 60-те года XX столетие одной из популярнейший социально-философских доктрин на Западе становится теория коммуникационного взрыва канадского профессора М. Маюпоена. В истории развития общества он выделяет две главнейшие коммуникативные революции, первая из которых началась с книгопечатаньем Гутенберга; вторая ознаменованная «электронными и электрическими средствами массовой коммуникации» XX столетие. Реальность или среда за терминологией М. Маюпоена, является не тем, что оно есть, а тем, как юно спроектировано и репрезентовано человеку средствами коммуникации [5, 152]. В 1990-х годах П. Родькин, опираясь на М. Маюпоена, проектирует собственную теорию, рассматривая графический дизайн как основу для новой коммуникативной революции.

Уже в 1970-х годах О. Черневич подчеркивала, что на первый план в графике, которая обслуживает педагогику (оптимальная визуализация учебного материала), науку (визуальные языки математики, физики, логики), транспорт и т.п., выходит коммуникативная функция. Исследовательница прогнозирует, что с развитием науки и техники, в связи с информационным кризисом и рядом других факторов современного мира, жизнь в будущем индустриальном обществе будет невозможным без оптимальной визуализации информации [5, 28].

В своей монографии «Язык графического дизайна», анализируя западные концепции, в частности, Л. Лейзеганта, который определяет графический дизайн как «стратегию визуализации абстрактной информации», О. Черневич обращает внимание, которое Л. Лейзегант понимает графический дизайн как «оптимальную стратегию обработки информации, которая самая по себе есть нейтральной, в направлении ее определенной интерпретации», и «задачам дизайнера становится преобразование информации в визуальные сигналы, которые интерпретируются однозначно» [5, 9]. Именно Л. Лейзегант вводит и объясняет дефиницию графического дизайна как «функциональную», или «аналитическую стратегию коммуникации» [5,10].

Останавливаясь на проблеме визуализации в графическом дизайне, О. Черневич делает ударение на необходимости существования «визуальной установки», значение которой заключается в том, что «она делает объект установки - визуальную страну света - важной, значимой, той, что имеет смысл». «Визуальная установка подает человеку мир в виде текста - в этом ее значение» [5, 18].

Текст О. Черневич рассматривает как семиотическое понятие: любой объект, который воспринимается и понимается как система знаков, объясняя, что «материальная субстанция объекта-знака может быть при этом самой разной, и в качестве текста в семиотике молит рассматриваться письменный и устный язык, последовательность графических или скульптурных изображений, архитектурные комплексы, музыкальные фразы, предметы быта, жесты и т.п.» [5,20].

По О. Черневич, «визуальным текстом, собственно, есть любой объект, который воспринимается зримо и как знаковая система». По ее мнению «и спичечная этикетка, и фирменный стиль, и телевизионная заставка, и расписание поездов - все это разной сложности визуальные тексты, которые несут определенное сообщение и ориентируются на его зримое восприятие» [5, 20].

Проектирование предметной среды как визуального текста оказывало содействие углублению ценностного отношения к нему». Она розмірковує, что «поскольку дизайн разрешает изменять визуальный учет мира, то дизайнер должен уметь различать формы визуально значимые и не значимые, а для этого необходимо иметь, кроме визуальной установки, и визуальные ценности. [5, 21].

О. Черневич отмечает, что именно в этом смысле дизайн принят понимать как визуализацию, т.е. как процесс визуального упорядочения мира и борьбы с визуальным хаосом [там же]. «Весь предметный мир должен владеть визуальной ценностью!» - таким есть лозунг профессионального дизайна, декларирует О. Черневич [там же]. За О. Черневич, «сознательная установка на проектирование текста-сообщения, системы и среды как визуального текста и является визуальным дизайном» [5, 23].

«Выделение визуального текста как самостоятельного объекта проектирования в первую очередь связано с прикладной графикой и графическим дизайном», делает замечание исследовательница, - «где четкая адресність информации является необходимым условием нормальной работы» [5, 23].

Она также обращает внимание на то, что визуальным текстом может быть не только надпись, символ, изображение и т.п., а и автомобиль, интерьер, улица, если они явным образом ориентированы на визуальную установку потребителя [5, .24]. Указывая на то, что по отношению к множеству отдельных текстов язык есть их системой (кодом, инвариантом), исследовательница различает две категории практического проектирования: проектирование визуальных коммуникаций и проектирование визуального языка как такой, делая ударение на широком и тактичном владении визуальным языком, насколько дизайнер придерживается и развивает правила языкового поведения [5, 29].

Понятно, что визуальный язык графического дизайна имеет свою структуру, образованную разнообразной бесконечной конфигурацией выразительных языковых единиц. Хотя в пластических искусствах довольно сложно выделить минимальные дискретные единицы, исходя из которых можно было бы выстроить соответствующую знаковую систему. В изобразительном порядке нет четко выделенных единиц, которые можно было бы раз и навсегда свести в определенный каталог. Например, в графическом дизайне (последний находится в околицах образотворчості и дизайна) точка может означать и себя самую и много другого. Ее значение каждый раз зависит от конкретной постановки задачи, оно всегда контекстуальное.

Принципиальная разность визуального языка графического дизайна от языка как такой, заключается усталость, который графический дизайн не имеет своего собственного алфавита (конечного числа букв-фонем), а также конечного числа слов, наделенных общепринятыми значениями. их отсутствие значительно затрудняет осмысление его визуального языка как системы, системы кодов, где точка, линия, пятно, фактура, цвет в бесконечных конфигурациях формируют пластические сообщения. Не считаясь со сложность изобретения такой системы художники и философы (В. Кандинский, Л. Прието, Б. Кокюла, К. Пейруте и др.) старались разработать пластический язык, с помощью которой можно было бы «читать» произведения искусства.

Поэтому, рассматривая визуальный язык графического дизайна как коммуникативную систему, обратимся к ключевым понятиям: коммуникация, общение, язык, знак, сообщение, текст, чтобы выяснить их специфические характеристики в контексте задач графического дизайна.

Итак, коммуникация есть одним из видов общей направленной связи. Она осуществляется с помощью сигналов, знаков, направленных от одного объекта к другому, и находит свое выражение в коммуникативных актах естественного и общественного характера. Разнообразная по форме коммуникация единая в своей основе - сущность коммуникации состоит в передаче сообщения, тогда как информация этой непосредственностью не владеет [2]. Коммуникативный процесс может быть как узко направленным, когда информация предназначена единичным приемникам информации, так и широко направленным, когда передача сообщения предназначена множеству систем одновременно. К процессу привлекается подмножество принимающих систем.

Следует подчеркнуть, что именно полинаправленный процесс передачи сообщений присущий графическому дизайну.

Впрочем информационный обмен становится возможным лишь при условиях значительной нетождественности информационных потенциалов разных систем. Причем такая разность должна превышать сопротивление канала информации. Чем выше преимущество, тем интенсивнее информационный поток [2]. Именно поэтому графический дизайн вынужденный постоянно разрабатывать новые визуальные стереотипы. Поскольку, устаревший, ангажированный стереотип становится причиной приостановления информационного потока.

Коммуникация является инструментом социального управления. Этот инструмент оказывается универсальным и, проявляя себя по-разному, есть целостным социальным образованием, универсальным механизмом социального взаимодействия.

Таким образом, визуальный язык графического дизайна является инструментом социального управления и чем она качественнее построенная, тем высшая степень полезного действия.

Социальную коммуникацию иногда отождествляют с понятием общения. В статье «Искусство в системе социальной коммуникации» В. Митина, ссылаясь на М. Кагана, подчеркивает, что коммуникация является однонаправленной связью, а общение - это межсубъекктивные взаимоотношения, т.е. такая деятельность субъекта, которая обращена к другому субъекту, а не объекта. За М. Каганом отношение к другому субъекту составляется на равные практики как материальное, практическое общение людей в их общей трудовой деятельности, а на информационном уровне - как духовное общение. Так, в процессе общения происходит не передача другому того, что знаешь сам, а общее изготовление общих представлений, идеалов, вглядов и т.п., т.е. достижение общими усилиями духовной общности [4, 84-85].

Система коммуникативных связей не только охватывает личные каналы взаимодействия людей, а и включает преемственность и передачу ценностей от одного поколения к другому. По О. Казинову, «без упорядоченной, формализованной и потому ограниченной дисциплины коммуникации не возможная общность людей как участников реального исторического процесса» [3].

Инструментом и универсальным средством коммуникации является язык. Именно она разрешает сохранять и передавать накопленный опыт от одного поколения к другому. Язык является средством сохранения и передачи информации, одним из способов управления человеческим поведением. Соответственно, визуальный язык - это такая языковая система, которая для передачи и сохранение информации использует визуальные сообщения, которые составляются со специфических дискретных единиц (знаков), объединенных в своеобразные конструкции, которые имеют специфические формальные характеристики [1]. Визуальный язык графического дизайна - это средство презентации информации, где знаком/системой знаков определяется качество информации.

Знак - единица языковой системы, элементарная составляющая, которая сохраняет особенности языковой системы в целом. Согласно общепринятому пониманию, знак - это единство, стойкая связь определенного языкового содержания и языковой выразительности, с помощью которой содержание может быть в знаке выраженным и удержанным. Однако, на мысль О. Черневич, согласно принципиальному единству планов содержания и выразительности в графическом дизайне любое определение знака с помощью данных категорий есть тавтологическим и не несет в себе ничего кроме утверждения о существовании, отличиях и связях этих планов [5, 32].

Визуальное сообщение в какой-то мере выступает как первичная форма визуального языка. В графическом дизайне оно также является знаком, который владеет безусловным приматом над значением, и становится отделенным от реального процесса коммуникации и независимым от его участников (того, кто передает и того, кто принимает). Благодаря сообщению, высказанное становится независимым как от автора и реципиента, так и от того, о чем идет речь. Воплощаясь в тексты, сообщения создают открытый контекст, безпредельное текстуальное поле, где каждый текст включается в своеобразную «игру зеркал», отсылая к другим текстам, без возможности понять, который из них есть первичным.

Например, плакат есть классическим визуальным сообщением графического дизайна, а выставка экологического плакату - это визуальный текст из данной проблематики. Суммарность выставочных мероприятий экологической тематики, их рефлексии в печати, телевидении, Интернет составляют визуальный гипертекст.

Сегодня текст - это вся социокультурная реальность, текст символов, знаков, артефактов, где ведущее место занимают тексты, построенные на визуальных носителях, воплощенных в полиграфической, мультимедийной продукции, на экране. Если для вербального описания характерная продолжительность восприятия, то в визуальных текстах содержание находится близко на поверхности, он зримый, визуализированный. Если в XX столетии содержание знака в графическом дизайне почти однозначный, а под текстом понимают обычный вербальный текст то в XXI столетии визуальность вытесняет текстуальный письменный культурный код.

Теперь следует рассмотреть этапы процесса коммуникации и обратить внимание на их специфические особенности в графическом дизайне.

Первый этап: формулирование информационной концепции. В графическом дизайне он начинается из постановки задачи и создание концепции, т.е.: что конкретно и какую именно информацию необходимо донести. При этом дизайнер должен четко понимать цель сообщения и его мотивацию, а именно: зачем оно Осуществляется и чего должны достичь; понимать контекст (сознавать соответствие концепции конкретной ситуации).

Второй этап: кодирование. Он начинает процессом эскизирования, который можно назвать первичным процессом кодирования информации. В результате происходит преобразование концепции коммуникации в визуальное сообщение, где визуальное сообщение становится продуктом процесса кодирования информации. Результативность кодирования зависит от способностей (дарования) дизайнера превратить информацию, которая предназначена для распространения в выразительные визуальные знаки. Здесь кроме дарования дизайнера важным есть степень его осведомленности об информации и социокультурной среде (контекст). На этом этапе лучше всего устанавливается оптимальный канал для передачи сообщения. Канал коммуникации - это средство, с помощью которого передается информация. На выбор канала коммуникации влияют такие факторы: характер сообщения, которое передается; тип символов, которые используются для кодирования информации; весомость и привлекательность канала для адресата; конкретные преимущества или недостатки того или другого типа канала. Для повышения результативности коммуникации рекомендуется использовать два или больше каналов для передачи того самого сообщения. Например: печатная рекламная продукция и комплекс баннеров на сайте.

Следует указать, что в графическом дизайне визуальное сообщение является объектом дизайна и каналом коммуникации: логотип, плакат, этикетка, упаковка и т.п..

Третий этап: передача сообщения. Оно передастся по каналу и представляет собой доставку сообщения от отправителя до адресата. На этом этапе существенным есть влияние препятствий. Препятствия - это все то, что искажает сущность или содержание сообщения. Шумы практически всегда сопровождают коммуникации.

Шумы в графическом дизайне требуют отдельного рассмотрения, впрочем следует указать, - это, прежде всего, контекст, в котором воспринимается сообщение.

Четвертый этап: декодирование. Означает перекладывание полученного сообщения в форму, понятную для реципиента. Когда символы, избранные отправителем, имеют одно и то самое значение для получателя сообщение, когда тот понимает, что имел в виду отправитель. Иногда адресат толкует сущность и содержание сообщения иначе чем его понимал отправитель.

В графическом дизайне - это правильное, неискривленное, восприятие информационной концепции, которая на практике выражается в выборе адресатом привлекательной упаковки, реакции на экологический плакат, желанием посетить тот чи другой концерт, приобрести журнал; это запланированная реакция на рекламный плакат, афишу, мотивация к покупке, услугам и т.п..

Заключительный этап коммуникации: обратной связь. Процесс, в котором отправитель и получатель меняются ролями. В процессе обратной связи получатель сообщает отправителю о том, как он понял содержание сообщения. Безусловно, наличие обратной связи увеличивает продолжительность коммуникации, усложняет процесс, но повышает его эффективность, обеспечивает уверенность в правильности интерпретации концепции коммуникации.

Относительно графического дизайна, то анализом эффективности действия сообщения занимаются рекламные агентства, маркетологи. Они ведут статистику, который канал работает наиэффективнее, сравнивают информационный продукт с оригинальной информационной концепцией и определяют степень взаимопонимания. В целом, успех сообщения состоит в эффективности информационной концепции, четком определении языковой стратегии и контекста, удачном выборе канала передачи.

"Мультимедийность, - считают российские ученые М. Лукина и И. Фомичова, - это возможность передачи сообщений в разных знаковых системах - вербальной, графической, звуковой, фото, видео, анимации". Т.е. информация приобретает новые формы отображения, хранение, она трансформируется в разные цифровые форматы. "Основу современных мультимедийных систем представляет компьютерная техника комбинирования информационных текстовых данных, звуковых сигналов и образов в цифровых форматах, которые помогает их воспроизведению в дисплейном, печатном или другом отображении, хранению, копированию и трансмиссии без потери качества через разнообразные каналы и сети информационных скоростных связей" [4, с. 56].

Проанализировав все эти определения, мы можем приходить к выводу, который мультимедийной единицы как такой не существует. Мультимедия - это объединение, комбинирование информационных единиц, которыми есть визуальный, аудиальный и аудиовизуальный контент.

Визуальный контент формируется с помощью наполнения визуальным содержанием, это является продуцированием и потреблением информации в визуальной форме; процесс обмена, связи, общение между адресатом, каналом и реципиентом на уровне зрительных рецепторов.

Если построить полное определение, то оно будет иметь такой вид: "Визуальным контентом есть информационное наполнение средства массовой коммуникации (в нашем случае это веб-ресурс), выраженное с помощью визуального языка: изображение, знаки, инфографика, видео и т.п.". Этот контент формирует новый канал коммуникации, который в XX столетии получил название "визуальные коммуникации". Не следует забывать и о зрительном восприятии, которое сыграет незаурядную роль в этом процессе.

Классификации визуального контенту. Существует много классификаций разных видов информации, тем не менее для определения понятия "визуальный контент" актуальными остаются две:

1. За способом восприятия человеком. В зависимости от того, которым путем поступает информация, различают пять ее видов: визуальную (или зрительную), аудиальную (или слуховую), обонятельную, вкусовую, тактильную.

2. За способами обработки информация делится на числовую, текстовую, графическую и звуковую.

За характером информации визуальный кошенные может быть коммерческого (баннеры, анимации), развлекательного (фотография, иллюстрация и и информационного и инфографика, видеорепортаж) содержания, выраженное в разных форматах одновременно. За пример можно взять информационно-аналитический портал ua.korrespondent.net. На главной странице в центре - логотип с меню сайта: по правую сторону - рекламный баннер: немного ниже - раздел мультимедия, вынесенный в отдельное табло; по левую сторону - фото важного события дня и т.п.. Это типичная низменность содержания, характерная дня всех информационных порталов.

В контексте видов мультимедия в интернет-журналистике исследователь В. Рябичев разработал такую классификацию [9. с. 67-70]: Аудио (WAV, MP3. RAM): Видео (MPEG. AVI. MOV): Графика: анимация (GIF), изображение (JPEG). Flash-презентации (сложный объект, разработанный в 1986 году компанией FutureWave с использованием векторной графики).

Как видим, разработчик в своей классификации отталкивался от формата мультимедийного контента. Тем не менее здесь не упомянуто о тексте как часть мультимедия, что ее называет Б. Потятишик в своей мультимедийной иерархии форматов, она имеет такой по дед текст (дополненный графикой и фото), видео, аудио [10. с. 47]. Графику и фото научный работник считает дополнением к текстовой части, а не самостоятельными составляющими медия. Из этого значит, что визуальный контент в его интерпретации - это текст, который дополняет иллюстрация.

Дадим свою классификацию форматов визуального контента: визуальный: текст, інфографіка, фото, анимация; аудіальний: аудіо: аудиовизуальный: видео, анимация, которая отнесена и к визуальному, и к аудиовизуальному, поскольку она иногда сопровождается звуком. Анимация создается в GIF-формате. "GIF. - на мысль В. Рябичева и Є. Каранова. - один из многих форматов цифрового изображения, который имеет небольшой размер, высокую четкость изображения, тем не менее оперирует ограниченным количеством цветов, а именно: 256.

Благодаря анимационным эффектам GIF попал к категории популярнейший графических форматов. Принцип создания этих эффектов построен на использовании поочередно нескольких статических изображений-кадров. Для каждого кадра указывается время его освещения на экране. Последовательность кадров может быть зациклена. Часто эту технологию видим среди рекламных сообщений в сети" [9, с. 68].

"Компьютерная анимация, - отмечает И. Мащенко, раскрывая суть этого метода отображения информации, - способ создания мультипликационных (рисованных) кино- и видеофайлов с помощью компьютеров. Используя программное обеспечение, а также банки данных (архивы, изобразительную информацию) и рисунки, выполненные на электронном планшете, можно получить на экране дисплея пейзажи, сцены, в которые можно постоянно вносить изменения (относительно масштаба изображения, ракурса, перспективы, характера освещения и т.п.)" [7. с. 190].

Выводы. В большинстве случаев ныне люди воспринимают информацию визуально. Это связано с природным построением их организма, а также с развитием технологических средств, ориентированных на визуальные образы. Логотипное, клиповое сканирование окружающего присущее нашему современнику благодаря глобальному распространению визуальных образов, созданных предпринимательскими структурами, главный мотив которых - продвижение товара или услуги, получение прибыли. Интернет насыщен баннерами, улицы - биг-бордами, радио и телевидение - аудиовизуальными роликами. Кроме этого, с помощью современных технических вспомогательных средств можно создать визуальные продукты и растиражировать их.

Визуальный контент является составной мультимедия, что вместе из текстовым контентом представляет часть общего информационного наполнения веб-простора. Эта компьютерная технология отображения информации и определяет особенность интернет-СМИ. Огромный массив текста в объединении с его інтерактивністю и оперативностью и выдвигает это средство коммуникации на передовые позиции.

В глобальной сети именно контент представляет основной процент информации, которая отображается разными форматами (видео. изображение, фото, анимация и т.п.). Они предоставляют СМИ новые возможности и преимущества для передачи сообщений к целевой аудитории.

Если говорить о практическом применении, то визуальный контент довольно широко используется в интернет-коммуникации. Практика опережает теоретические разработки. Есть ряд проблем с терминологической основой этого компьютерно-ориентированного метода отображения информации. что отрицательно обозначается на процессе его изучения в высших учебных заведениях, на подготовке нужной для этого научной литературы. На сегодня можно назвать лишь из десяток профессиональных изданий, в которых разрабатывается терминологическая база этой области. Отечественной науке нужна национальная терминология, ведь это признак становления информационного общества в России.

Таким образом, графический дизайн есть функциональной, аналитической системой визуализации информации. Его задачам являются преобразования информации в визуальные знаки, которые должны интерпретироваться максимально выразительно. Соответственно, визуальный язык графического дизайна - это средство презентации информации. Знак/система знаков определяют качество информации, чем качественней знак, тем высшая степень полезного действия. Визуальный язык графического дизайна является знаковой системой: для передачи информации она использует визуальные сообщения, которые есть знаками. В свою очередь, сообщения формируют визуальный текст, который, вместе с множеством других текстов составляет визуальный гипертекст информационной среды.

Язык графического дизайна является инструментом социального управления. Она обеспечивает преемственность и передачу ценностей от одного поколения к другому. Без упорядоченной, формализованной и потому ограниченной дисциплины коммуникации не возможная общность людей как участников исторического процесса. Язык является инструментом и универсальным средством коммуникации. Эффективность коммуникации состоит в слаженности на всех ее этапах: создании информационной концепции согласно контексту, определении языковой стратегии, выборе и создании канала передачи, который обеспечивает результативное восприятие информации, аналитике.

Дальнейшие научные исследования проводятся в направлении изучения визуального языка графического дизайна из позиций пластического синтаксиса.

1.2 Современное состояние визуальных коммуникаций в музейной и этнографической деятельности

Основной проблемой, с которой сталкиваются дизайнеры и архитекторы  в проектировании визуальных коммуникаций, является отсутствие системы и последовательности этапов проектирования.  Под системой проектирования надо  понимать - схемы взаимоотношений элементов систем коммуникаций. Под этапами - пошаговое руководство процессов проектирования коммуникаций.

Элементы визуально-коммуникативной среды, нужные для анализа имеющегося количества информативности, определения важности этих объектов при организации пространства.

- Содержимое носителя информации: сведения, которые несет информационный носитель, характеризуются информацией о самой среде, её назначении и возможностях и информацией об элементах среды, размещенных рядом с коммуникативным объектом (например, табличка с описанием растения).

- Функциональные элементы: элементы визуально-коммуникативной среды формируют зоны жизнедеятельности людей. Различные указатели определяют ориентацию в пространстве. Они структурируют маршруты экскурсий, территории парковых зон, мест отдыха. При размещении объектов визуальной коммуникации необходимо рассматривать их влияние на структуру местности, размещение на площади, влияние на движение групп людей, объединять или противопоставлять  естественному ландшафту экотуристической среды. Следует определить уже существующие видовые точки местности, их сохранение или наполнение новой информацией.

- Композиционные элементы: при структурировании экотуристической местности или при интегрировании информационных носителей в существующую среду, следует определять стиль предметно-пространственной среды, или создавать новый стиль. В числе важнейших критериев средообразования стоит целостность. Целостность – это когда каждый элемент отражает свойства или часть свойств целого. Элемент визуальной коммуникации в связи со средой предстает зрителю целостным, если он отвечает требованиям ограниченности, связанности и компактности, которые помогают выделить объект из окружения, осознать его самостоятельность. [1]

- Эргономические составляющие: формируя систему визуальных коммуникаций, следует учесть визуальное восприятие элементов системы, информационных знаков, способы получения информации человеком посредством зрения, слуха, тактильных ощущений,  функциональную приемлемость средовых  элементов  коммуникативной группы и доступность для человека к самостоятельной организации и регулировке информационного потока (например, в интерактивных медиа-носителях).

Разрабатывая систему визуальных коммуникаций, необходимо создавать образ среды посредством внедрения разнообразных информационных носителей. Зачастую элементы визуальной коммуникации изменяют уже сформировавшийся стиль территории.

Среди самых важных функций коммуникативного дизайна стоит формировка сценария человеческого поведения. Информативные средовые элементы способны и созданы для того, чтобы  структурировать жизнедеятельность человека, что также привносит существенные ограничения и требования к проектированию непосредственно информационных знаков и к их размещению в открытой экотуристической среде.

Описанные элементы системы принципов организации знаков визуальной коммуникации  являются основными опорными пунктами при создании и размещении коммуникационных знаков в среде. Опираясь на эти критерии при анализе имеющегося уровня информативности среды или при внедрении иных форм информационной группы, дизайнер может создать композиционно правильную и целостную экотуристическую среду.

Причины, обусловившие возрастание значимости аудиовизуальных средств и каналов их применения в музее, связаны с общим процессом технического и культурного развития в XX веке. Под термином аудиовизуальная коммуникация музея подразумевается форма коммуникации, связанная с созданием, хранением и перемещением культурной информации посредством новейшей аудио-видео-мультимедийной техники. В течение последних двадцати лет мы являемся свидетелями бурного развития аудиовизуальной коммуникации во всех областях музейной сферы. Наиболее показательны тенденции "информационного взрыва" в 1990-е годы. В течение десятилетия музеи, особенно музеи России, обрели реальные пути приобщения к мировому культурному фонду, получили возможность оперативного и плодотворного профессионального сотрудничества. Сложившаяся аудиовизуальная коммуникация музеев является новой формой коммуникации в культурной сфере, став альтернативой традиционной вербально-письменной коммуникации.

XX век предоставил человечеству самый выразительный на сегодняшний день исторический источник: аудиовизуальный артефакт культуры. Аудиовизуальная коммуникация музея складывается на основе аудиовизуальных артефактов и средств их демонстрации. Она представляет собой необъятный массив документов, произведений искусства, компиляций и мистификаций. Приобщение к мировой информационной системе приводит к тому, что музей выходит за пределы своих "стен", расширяет и обогащает контакты со школами, библиотеками, театрами, клубами, вузами. Повышается уровень экспозиционной выразительности, более универсальной и содержательной становится система музейного учета и каталогизации, расширяются профессиональные контакты. В начале XXI века аудиовизуальная коммуникация станет одной из доминирующих форм музейной деятельности. Поэтому изучение аудиовизуального культурного наследия и способов его сохранения и популяризации является одной из насущных проблем музейной работы.

Причины, обусловившие возрастание значимости аудиовизуальных средств и каналов их применения в музее, связаны со следующими факторами:

1. Двадцатый век, век научно-технической революции, обусловил проникновение новейших технологий в самые различные сферы социо-культурной жизни, в том числе и в структуру музеев.

2. Менталитет молодого посетителя музея - школьников и студентов - в значительной степени подвержен воздействию телевизионной и компьютерной культур, поэтому музей ищет пути доступного информационного языка с молодежью.

3. Музеи, как центры просвещения, обучения и досуга, расширяют круг своей деятельности. Во многом это происходит благодаря аудиовизуальным технологиям, повышающим эффективность кол-тактов с посетителем. Аудиовизуальные технологии выступают в данном случае в качестве средств массовой коммуникации.

Основой аудиовизуальной коммуникации музея является интерпретация аудиовизуального текста, как уникальной формы исторического источника. Аудиовизуальные материалы музея обладают

а) внутренним информационным полем (содержание, выраженное в знаковой форме);

б) внешним информационным полем (информация "вокруг" аудиовизуального артефакта, сведения о создателях, связь с другими аудиовизуальными источниками).

Состав, характеристика и формы использования аудиовизуальных средств в музейной сфере зависят от профиля музея, материальной базы и уровня профессиональных контактов.

Общими достоинствами средств аудиовизуальной коммуникации являются: хранение в компактном виде значительных информационных массивов; простота и доступность обращения к банку музейных данных; тиражирование и фиксация аудиовизуальных материалов.

Основные задачи, связанные с развитием аудиовизуальной сферы музея, имеют следующие направления:

а) совершенствование технических средств и их внедрение в музейную практику с учетом потребностей и возможностей музеев;

б) теоретическое осмысление и оценка возможностей использования новейших технологий в музейной деятельности;

в) специальная подготовка и приобщение музееведов и музейных посетителей к более активному контакту с новыми технологиями на базе универсального аудиовизуального центра, каким является аудиовизуальная лаборатория.

Генезис аудиовизуальной сферы музея нерасторжимо связан с изобретением и развитием аудиовизуальных технологий, а также искусств, родившихся благодаря этим технологиям: фотографии, кинематографу, искусству радиовещания, телевизионному искусству и т.д. Резюмируя историю развития аудиовизуальной коммуникации в зарубежных музеях необходимо сделать следующие выводы:

1. Истоки аудиовизуальной коммуникации музея - в самых примитивных формах - восходят к позднему средневековью, формируются в периоды Ренессанса и Нового времени - эпохи расцвета гуманитарной и технической мысли человечества.

2. Аудиовизуальная коммуникация зарубежного музея складывалась поэтапно, причем этапы были очень неравномерны в хронологическом отношении. Если предварительный этап - "домузейный" и "доэлектронный" насчитывает многие столетия, то промежуточный этап - "формирование аудиовизуальной коммуникации" - насчитывает около ста лет, хронологически соответствующих основным техническим открытиям будущих средств массовой коммуникации (от фотографии до телевидения). Наконец, третий, современный этап аудиовизуальной коммуникации музея включает всего несколько десятилетий. Но за эти десятилетия в невиданном темпе были сделаны важные открытия в области телевидения, видео, компьютеров. Все эти достижения нашли свое воплощение в музейной работе.

3. Привлекая в помощь кинематограф, а затем телевидение и компьютеры, музеи расширили сферу своей внешней коммуникации, одновременно разнообразив спектр своей непосредственной работы.

4. Внедрение аудиовизуальных технологий в музейную среду явилось смелым шагом со стороны музейных работников, сумевших разрушить миф о "традиционализме" музеев, оперирующих раз и навсегда сложившимся инструментарием и методикой работы.

5. Ключевым событием в развитии аудиовизуальной коммуникации музеев мира становится организация АВИКОМ (1992 год): Комитета по аудиовизуальным средствам и новым технологиям в музее. Аудиовизуальная коммуникация музея вышла на новый координационный и профессиональный уровень. 90-е годы стали эпохой синтеза предыдущих этапов развития аудиовизуаль ной коммуникации музея. Аудиовизуальные и компьютерные технологии теперь могут использоваться практически во всех сферах музейной деятельности.

6. Аудиовизуальная коммуникация второй половины XX века получила широкое развитие в музеях наиболее развитых стран - прежде всего в США, Канаде, Западной Европе, Японии. Это объясняется тем, что развитие и поступление на широкий рынок информационных технологий в указанных странах значительно опережали аналогичные процессы в других государствах.

1.3 Особенности существующих музейно-этнографических комплексов: Этномир, Этническая деревня и других.

 

Понятие «музейная коммуникация» ввел в научный оборот в 1968г. канадский музеолог Дункан Ф. Камерон. Он считал, что отличительными чертами музея, как коммуникативной системы, является визуальный и пространственный ее характер. Согласно этому, музейная коммуникация - это процесс общения посетителя с музейными экспонатами, представляющими собой «реальные вещи». Такой подход позволил Кемерону сформулировать ряд предложений по организации музейной деятельности и взаимодействию музея и аудитории.

Наряду с хранителями - экспозиционерами полноправное участие в создании музейной экспозиции должны принимать художники (дизайнеры), которые профессионально владеют языком визуально-пространственной коммуникации.

Экскурсоводам (музейные педагоги) следует отказаться от попыток перевести визуальные высказывания в вербальную форму, а обучать «языку вещей» тех посетителей, которые этим языком не владеют.

В музее должны прийти новые специалисты – музейные психологи и социологи, которые будут обеспечивать «обратную связь» в целях повышения эффективности музейной коммуникации путем коррекции как процессов создания экспозиции, так и процессов ее восприятия.

Идеи Камерона стали одним из поворотных пунктов развитии музееведческой теории. В 1980-е происходит оформление теории музейной коммуникации, существенный вклад в которую внесли исследования Гнедовского, Стронга и других.

Постепенно в музееведении сформировался новый, коммуникационный подход, при котором посетитель рассматривается в качестве полноправного участника процесса коммуникации, собеседника и партнера музея, а не пассивного получателя знаний и впечатлений, как это имело место в рамках традиционного подхода. Сформировались так же модели музейной коммуникации. Одной из наиболее распространенных моделей является такая, в которой посетитель общается с сотрудником музея с целью получить знания, а экспонаты служат предметом или средством этого общения. Другая модель: посетитель общается непосредственно с экспонатом, которые приобретает самоценное значение. Цель второй модели – не получение знаний, а эстетическое восприятие (наиболее хар-но для худож.музеев).

Принципиально новым подходом стал подход немецкого музееведа Ромедера – музейный предмет не должен рассматриваться как самоценный, ибо он всегда лишь «некоторого общественно-исторического содержания», и позволяет общаться с иной культурой. Главное в его подходе – преодоление культурно-исторической дистанции. Сотрудник музея здесь – посредник между культурами.

Восприятие экспозиции в значительной степени зависит от индивидуальных особенностей посетителя, поскольку идеи и образы, выраженные предметами, всегда воспринимаются сквозь призму внутреннего мира личности. Поэтому акт музейной коммуникации может быть не только успешным, но и прерванным в случае, если культурные установки которые определил один из субъектов коммуникации «не прочитываются» другим субъектом. Восприятие также зависит от способности сотрудника музея донести информацию о экспозиции до посетителя.

Для устранения коммуникационных нарушений и в целях выработки «общего взгляда на вещи», необходим диалог между субъектами коммуникации, который может включать элементы вербального комментирования смысла собрания и психологического исследования в рамках «музей и посетитель», которые позволили бы музеям устанавливать «обратную связь» со своей аудиторией.

В современном музееведении акцентируется, прежде всего, социальная функция музея, его воспитательная и образовательная роль, объективно отражающая процессы, происходящие в современном обществе. Работа музея становится адресной, рассчитанной на формирование своего постоянного посетителя, направленной на поиски новых и неожиданных форм взаимодействия с ним. Условием результативной работы современного музея становится обновление теоретических основ, а также стратегии и тактики научно-просветительского направления. Современная музейная деятельность требует разработки новых программ и создания многовариантной системы диалога со зрителем и слушателем, в котором главная роль отводится самому посетителю музея.

Мировая музейная практика привела к созданию модели открытого музея (опыт музеев Европы и Америки 70-80-х гг. XX века), ориентированного на общение с музейным посетителем, на диалог участников. Новый подход предусматривал разработку программ, связанных с непосредственным участием посетителей в совместном комплектовании, организации выставок и т.д. Такая форма работы с посетителями является наиболее перспективной и современной, она получила название коммуникационного метода.

"Этнодеревня", "этническая деревня" – быстро развивающееся явление в культурном и туристическом пространстве России. Сам термин "этническая деревня" не является устоявшимся; в отношении таких объектов используют также термин «этнографическая», «национальная» и даже «интернациональная».

В настоящее время насчитывается около пятидесяти, а проектируется свыше двадцати этнических деревень в разных российских регионах – от Смоленской области до Камчатки. Во многом создание этнодеревень связано с развитием туризма (этнического туризма). Существуют и другие причины.

Понятие этнодеревни может рассматриваться с разных позиций. С позиции этнографии этнодеревня представляется в качестве поселения, сохранившего свой так называемый «этнический тип», с системой признаков, характеризующих традиционную культуру этноса. В сфере туризма понятие «этнодеревня» интерпретируется как туробъект, специально оборудованное место (комплекс) для развития этнического туризма, а также в сочетании с агро-, экотуризмом и т.д.

С позиции этнокультурного ландшафтоведения этнодеревня рассматривается в качестве нового типа культурного ландшафта, культурного ландшафта XXI века. В принципиальном плане этнодеревня представляет собой имитационный культурный ландшафт. Даже в тех случаях, когда этнодеревня создается на базе реальной деревни "этнодеревенский культурный ландшафт" выступает в качестве модели, реплики, имитации, а иногда и образной стилизации традиционного деревенского ландшафта со всеми составляющими его связующими компонентами (Калуцков, 2000). Очевидно, что моделированию лучше поддаются материальные компоненты культурного ландшафта – природный ландшафт, архитектура, планировка селения, элементы традиционной хозяйственной деятельности, сельскохозяйственной и промысловой. Однако накоплен уже значительный опыт в моделировании духовной культуры. На базе этнодеревень проводятся фольклорные фестивали, праздничные обрядовые действия, справляются свадьбы по этническим образцам и т.д.

Этнодеревни различны по своему целевому назначению, функциям и специфике. Можно выделить следующие цели создания этнодеревень: сохранение ценных, уникальных и типичных, архитектурных сооружений, традиционных для данной местности; демонстрация планировочных и пространственно-организационных этнических традиций; демонстрация основных хозяйственных и промысловых особенностей этноса; проведение традиционных народных праздников; организация этнокультурного туризма.

Среди функций этнодеревень выделяются: функция охраны объектов этнографического наследия; просветительская, воспитательная и образовательная; рекреационно-туристическая.

Рассмотрим истоки, становление и современное состояние этнодеревень в нашей стране с позиции этнокультурного ландшафтоведения, как нового типа культурного ландшафта, динамично развивающегося в условиях глобализации.

В России создание этнодеревень в форме музеев деревянного зодчества относится к 1960-70-м гг. Для этого этапа развития этнодеревень характерна ориентация на сохранение уникальных и типичных для данного региона традиционных деревенских построек – храмов, жилых домов, хозяйственных сооружений. В деятельности самих музеев-заповедников преобладали охранительная и просветительская функции. Типичными для этого периода можно назвать музеи под открытым небом – архангельский «Малые Корелы» и новгородский «Витославицы». В организации и функционировании этих музеев-заповедников просматриваются важнейшие принципы их деятельности:

  •  региональность (ориентация на полный территориальный охват регионально-областной культурной традиции во всех ее субрегиональных и этнических появлениях),
  •  учет культурного разнообразия региона (секторальная организация полевой экспозиции по секторам, соответствующим локальным культурным традициям региона),
  •  ландшафтность (стремление представить не только отдельные здания, но их «естественную» среду, хозяйственные угодья и урочища, адекватный природный ландшафт, ландшафтное планирование территории музея)
  •  пейзажность (моделирование исходной пейзажной ситуации, стремление передать гармонию традиционного культурного ландшафта, его эстетическое прочтение).

Реализация этих принципов в ситуации  плановой государственной поддержки дала свои результаты. Уже к 1980-м гг. во многих регионах были созданы полноценные культурно-ландшафтные комплексы, хорошо отражающие архитектурные, планировочные, декоративные и другие особенности региональной культурной традиции.

С одной стороны, кризис 1990-х надолго приостановил планомерную деятельность музеев деревянного зодчества. По этой причине, к примеру, в архангельском музее деревянного зодчества «Малые Корелы» до сих пор нет сектора поморской культуры – «ядерной» культуры для данной региональной традиции ("Не успели!"). Но, с другой стороны, проявляются и положительные моменты. Уже в 1980-90-е гг. оживление архитектурного ландшафта музеев-заповедников происходит за счет поддержки традиционных промыслов с организацией на их территории ярмарок, а в последующем и мастер-классов, возрождения традиционных праздников с приглашением фольклорных коллективов, народных мастеров, музыкантов, певцов, проведения фольклорных фестивалей и конкурсов. Музеи-заповедники становятся центрами региональной культурной жизни, начинают активнее работать с внешними туристическими потоками.

В 2000-е гг. в ситуации с этнодеревнями возникли новые направления развития.  Активное движение по созданию все новых этнических деревень оказалось связано не только с требованиями сферы туризма, но и с глобальными процессами, с национальной политикой Субъектов Федерации, с процессами развития региональной и местной идентичности. Возникают новые типы этнодеревень, новые подтипы "этнодеревенских культурных ландшафтов" – национальные деревни, региональные этнодеревни национальных республик, локальные этнодеревни, включая этнодеревни малых народов России, а также мировые (глобальные) этнодеревни.

Рис. 1.1 Этнические деревни в современной России

В новой ситуации региональный принцип организации этнодеревень получил новое наполнение. Это проявляется в создании по инициативе региональных администраций так называемых национальных деревень (например, национальные деревни народов Саратовской и Оренбургской областей). Их создание администрации рассматривают как элемент национальной политики в многонациональном регионе. Архитектурная аутентичность в данном случае уже не имеет большого значения. Здания в таких этнодеревнях представляют собой образные стилизации разных этноархитектурных стилей. На базе таких этнодеревень создаются этнографические экспозиции, музеи, этнические клубы, фольклорные коллективы. Тем самым поддерживаются разные этнокультурные идентичности в регионах.

«Региональные этнодеревни» национальных республик, отражая традиционный этнический культурный ландшафт республики, по своей пространственной организации и принципам деятельности близки музеям деревянного зодчества. Наиболее интересные этнодеревни этого типа расположены в Чувашии, Ибресинский этнографический музей под открытым небом, Бурятии. Этнографический музей народов Забайкалья в п. Верхняя Берёзовка, в республике Марий-Эл, Этнографический музей под открытым небом в г. Козьмодемьянск (Музеи России, http://www.museum.ru).

Локальные этнодеревни, или этнодеревни локальной культурной традиции и малых народов России, создаются по инициативе местных сообществ и муниципалитетов. Они имитируют ландшафты локальных культурных групп. К таким, к примеру, относится Поморская Тоня Тетрина, экологический этнографический комплекс в Мурманской области, представляющий собой музеефицированный рыбацкий стан. На стане постоянно живут его создатели, они занимаются традиционными поморскими промыслами, в которых может принять участие и этнотурист. "Музейные экспонаты" на стане (старинные весы, самовар, чугунки, котлы, патефон) сами являются предметами современного обихода. Это пример живого культурного ландшафта, полноценной ландшафтной имитации, вживания в пусть ушедшую, но исторически привлекательную культурную традицию.

Деятельность на базе этнодеревень малых народов России носит ярко выраженный эколого-культурный, охранительный характер. В этом плане интересны детские этнооздоровительные центры в ХМАО, например, этническое стойбище «Мань Ускве», созданные специально для детей малочисленных народов этой территории в целях сохранения их культуры, особенностей мировоззрения, языка и способов ведения хозяйства, а также оздоровления детей. Деятельность других этнодеревень малых народов ориентирована на пропаганду духовной культуры, ознакомление с элементами материальной культуры, мировоззренческими аспектами взаимоотношений с природой (комплексы «Бакалдын», «Ус Хатын» и др. в Якутии; Ительменская деревня, «Мэнэдек» в Камчатском крае; этнографический комплекс в поселке Горнокнязевск, ЯНАО).

Мировые (глобальные) этнодеревни представляют собой турпродукт, рассчитанный на развлекательные услуги, носящие этнический оттенок. Местные культурные традиции при их создании, как правило, не учитываются. «Этномир», расположенный в окрестностях города Боровск Калужской области, – яркий пример коммерчески масштабного туристского проекта. На его территории предполагается разместить около 100 этнодворов, имитирующих жизнь и быт народов около 270 стран. Россия как многонациональная страна будет представлена 12 этнодворами (народов Кавказа, Поволжья, Урала, Дальнего Востока, Сибири). В домах разместятся мастерские, торговые лавки, гостиницы ("этнические жилища" со всеми удобствами) и рестораны национальных кухонь («Этномир», http://ethnomir.ru).

Менее масштабным проектом является этнографический комплекс «Трам» в Краснодарском крае (п. Фадеево). В нем эклектично представлены различные культуры: элементы европейской средневековой культуры (скандинавский замок, английская башня, европейская мельница), черкесские постройки, юрты, а входные ворота и вовсе выполнены в китайском стиле. Кроме того, в комплексе создан зоопарк, который стилизован под животноводческую ферму, а также содержится конюшня.

Этническая деревня относится к  глобализационным культурным ландшафтам, представляя собой один из новых типов культурных ландшафтов XXI века – имитационный культурный ландшафт. При этом некоторые этнодеревенские культурные ландшафты сразу проектируются как имитационно глобальные («мировая деревня»), другие же отражают самобытность местной культурной традиции, иногда выступая последним оплотом местной идентичности.

Этничность в этнодеревнях может быть задана и как музейных экспонат, и как живая культурная традиция в разных ее проявлениях – от фольклора до национальной кухни.

Формирующуюся систему этнических деревень в России можно рассматривать как инфраструктуру нового для страны вида туризма – этнокультурного туризма (Бутузов, 2009). Туризм, целью которого является приобщение к этнокультурному наследию, является перспективным для России. Страна обладает богатым и разнообразным этнокультурным наследием, уникальным сочетанием различных этнокультурных комплексов.

Наряду с воспитанием толерантного, уважительного отношения к «другому», к другой культуре, что особенно важно в ситуации полиэтничной России, этнические деревни способствуют сохранению разнообразных культурных традиций, повышению этнического самосознания, а также формированию имиджа регионов, способного привлекать туристов как из России, так из зарубежья.



 

Другие похожие работы, которые могут вас заинтересовать.
20758. Основы визуальных коммуникаций в сфере музейной и этнографической деятельности 11.61 MB
  Этапы создания проекта комплекса для сферы музейной и этнографической деятельности. Работу над проектом комплекса для сферы музейной и этнографической деятельности можно схематично поделить на следующие этапы. Чтобы удержать посетителей музеи начинают использовать маркетинговые приемы не только для повышения известности и узнаваемости своего бренда но и в процессе представления музейной коллекции. Поэтому данное исследование осуществлено для решения вопросов в связи с которыми визуальная коммуникация в современном музее обрела...
19577. Разработка визуальных коммуникаций для музейно-этнографического комплекса 10.23 MB
  Визуальные коммуникации одна из базовых составляющих современных масс-медиа создающих визуальный интерфейс передачи и потребления информации а также трансформируя и переводя в свою очередь любую информацию в визуальный язык. Используя программное обеспечение а также банки данных архивы изобразительную информацию и рисунки выполненные на электронном планшете можно получить на экране дисплея пейзажи сцены в которые можно постоянно вносить изменения относительно масштаба изображения ракурса перспективы характера освещения и т....
17328. Внедрения инновационных технологий в музейной деятельности 51.69 KB
  Постепенно работники музеев осознали что если они хотят избежать финансового краха эффективно конкурировать на рынке досуга бороться за внимание туристов и создавать дополнительные возможности для образования у них не остается иного выбора как начать внедрение информационных технологий в деятельность музеев. На следующих двух конференциях в 1994 году в США и в 1995 году в Норвегии между российскими специалистами и коллегами из Оргбюро СИДОКа проходили обсуждения о необходимости создания национального российского комитета по документации и...
10725. Предмет, цели и задачи курса. Теоретические основы изучения и практического использования закономерностей и механизмов возникновения и развития конфликтов, принципов и технологий управления ими в деятельности ОВД 47.97 KB
  Вопросы: Предмет цели и задачи курса Психология конфликта. Теоретикометодологические основы психологии конфликта. Роль и специфика применения знаний психологии конфликта в деятельности органов внутренних дел. Краткое содержание Актуальность данной темы обусловливается не только тем что она вводит в курс нового предмета для изучения – психологии конфликта но и помогает в нем сориентироваться понять что традиции накопления конфликтологических идей имеют многовековую историю.
10977. Предмет, цель и задачи курса. История развития психологии, ее основные отрасли и методы. Теоретические основы изучения и практического использования психологических закономерностей в правоохранительной деятельности 30.42 KB
  Методологические основы психологии как науки. Существование психологии как самостоятельной научной дисциплины насчитывает менее полтора веков но основная проблематика занимает философскую мысль с тех пор как существует философия. Психология как наука о сознании. Психология как наука о поведении.
12255. Анализ организационных коммуникаций на примере деятельности российских фирм 101.05 KB
  Так образом эффективные коммуникации являются обязательным условием эффективной работы любой организации. Соответственно грамотное управление персоналом тесно связано с эффективностью коммуникационных процессов в организации. Целью работы является разработка рекомендаций по совершенствованию коммуникаций в условиях организации на основании проведённого анализа формирования организационных коммуникаций и путей их совершенствования. Организационная коммуникация это процесс с помощью которого руководители развивают систему представления...
7627. Теоретические основы маркетинга 299.76 KB
  С одной стороны, слово «маркетинг» происходит от английского “market” – рынок, сбыт, торговля, и в самом общем виде подразумевает «некую деятельность, связанную с рынком». С другой стороны, как социально-экономический феномен маркетинг еще очень молод: ему немногим менее 150 лет. Поэтому не удивительно
1802. Теоретические основы электротехники 280.84 KB
  Расчет сложной электрической цепи постоянного тока Рассчитать токи во всех ветвях электрической цепи а методом непосредственного применения правил Кирхгофа; б методом контурных токов; в методом узловых потенциалов...
7668. Теоретические основы учета в туризме 14.92 KB
  Теоретические основы учета в туризме. Цели задачи учета в туристской отрасли. Разнообразие видов деятельности которыми занимается туристская фирма требует применения различных методов и способов учета и отображения хозяйственных операций. Учет в туризме ставит следующие задачи: обеспечение единообразия и сопоставимости учетной информации с плановыми показателями; обеспечение аналитического бухгалтерского учета за счет рационального распределения учетной работы на отдельных участках хозяйственной деятельности...
13513. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАДИОЭЛЕКТРОННОЙ РАЗВЕДКИ 1.53 MB
  Очевидно, что при проведении разведки с помощью технических средств информативность отдельных характеристик, составляющих сигнатуру цели, будет зависеть от принципа действия и конструктивных особенностей разведывательной аппаратуры. Поэтому в исследованиях по заметности должны учитываться потенциальные возможности средств обнаружения и индивидуальные способности оператора, обслуживающего эту аппаратуру.
© "REFLEADER" http://refleader.ru/
Все права на сайт и размещенные работы
защищены законом об авторском праве.