Проникновение кино в Россию

Проникновение кино в Россию. Как известно из курса История зарубежного кино дата рождения кинематографа не раз оспаривалась ибо изобретателей съёмочных и проекционных аппаратов было немало. Возвращаясь к курсу Истории зарубежного кино стоит напомнить что известная премьера на бульваре Капуцинов стала днём рождения кино определившим и его название по трём причинам: Восприятие кино как проекции фотоснимков в пофазной последовательности на специальный экран. Придание кинокадру внутренней изобразительной структуры.

2014-06-15

18.07 KB

8 чел.


Поделитесь работой в социальных сетях

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск



Проникновение кино в Россию на http://refleader.ru/

Тема 2. Проникновение кино в Россию.

Как известно из курса «История зарубежного кино» дата рождения кинематографа не раз оспаривалась, ибо изобретателей съёмочных и проекционных аппаратов было немало. Иногда подобную информацию можно встретить и об отечественных изобретателях. Есть данные о публичном показе в Москве в январе 1894 года «стробоскопа» (от Стробос-кружение) механика Императорского Новороссийского университета Иосифа Андреевича Тимченко, созданного в содружестве с Михаилом Фрейденбергом. Позже аналогично назовёт свой аппарат крестьянин-самоучка Иван Акимович Акимов. Некоторые кубанские исследователи гордо заявляют, что за год до парижского сеанса братьев Люмьер в Екатеринодаре демонстрировал «живые фотографии» Александр Доминович Самарский. Позже он получит патент на «хрономатограф», уже действительно аппарат для прерывистого движения плёнки. Это был известный екатеринодарский механик, владелец оптического и физико-механического магазина и мастерской. Однако аппараты Тимченко-Фрейденберга и Акимова так и остались изготовленными в единственных экземплярах, а «хрониматограф» Самарского - и вообще на стадии чертежей, несмотря на то, что их конструкции превосходили многие иностранные аналоги.

Возвращаясь к курсу «Истории зарубежного кино», стоит напомнить, что известная премьера на бульваре Капуцинов стала днём рождения кино, определившим и его название, по трём причинам:

  1.  Восприятие кино как проекции фотоснимков в пофазной последовательности на специальный экран.
    1.  Придание кинокадру внутренней изобразительной структуры.
    2.  непременное условие массового восприятия экранного изображения превращают последнее в продукт промышленного производства.

Люмьеры, не видевшие длительного коммерческого потенциала в своём изобретении, постарались, обеспечив ему мощную рекламу, получить как можно большую прибыль. Уже к маю 1896 года их эмиссары добрались до России. Причём, и для демонстрации картин и для съёмок хроники.

 Первые показы организовал французский импресарио Рауль Гюнсбург, который вёз на нижегородскую ярмарку опереточную труппу из Парижа. 4(16) мая он продемонстрировал «живую фотографию» - обозначение «синематограф» ещё не было известно – в петербургском саду «Аквариум». На следующий день Гюнсбург привёз свою труппу и люмьеровские картины в Москву. После пробного показа утром 6(18) мая в театре Солодовникова вечером состоялась публичная демонстрация синематографа на открытии театра в саду «Аквариум». Это событие не получило особого резонанса из-за прибытия в Москву на коронационные торжества Николая II. Но «чудо 20 века» заинтересовало театрального антерпринёра Б. Корельского, арендовавшего тогда театр в саду «Эрмитаж».

После пары пробных показов Б.Корельский заключил контракт с Гюнсбуром на демонстрацию люмьеровских картин сначала на неделю, затем практически до его отъезда в Нижний Новгород на ярмарку, где синематограф прописался в кафешантане Шарля Омона. Именно там кино впервые увидел М. Горький, назвавший его «царством теней» и предугадавший появление репертуара, соответствующего кафешантану. Статус великого пролетарского писателя впоследствии дал основание некоторым исследователям назвать Горького первым российским кинокритиком. Впрочем, к таковым иногда причисляли и В. Маяковского, А. Блока и многих других, далёких от критики деятелей культуры, которые публично высказывались по поводу кино.

В Москве же Б. Карельский продолжал показы синематографа всё лето. Именно у него демонстрировались в июле съёмки коронационных торжеств. Параллельно «живую фотографию» показывала в арендуемой ей саду известная балерина Л. Н. Гейтен (сад так и назывался: «Гейтен»). Однако попытки возобновить показы хозяином сада «Эрмитаж» Я. В. Щукиным в декабре успехом уже не увенчались.

До конца 1896 года «живые фотографии» демонстрировались в Киеве, Харькове, Ростове-наДону, Пензе, Екатеринбурге. Как правило, программы показов включали известные фильмы Люмьеров.

На восток страны кинематограф проник с начала 1897 года из Америки. В Омске, Томске, Красноярске Владивостоке, Хабаровске, Благовещенске на аппарате Томаса Эдисона демонстрировались картины «Человек-змея», «Столярная мастерская», «Купальня», «Улица Парижа», «Приход поезда железной дороги».

Жители Екатеринодара познакомились с кинематографом, по-видимому, в марте 1897 года. В здании второго общественного собрания демонстрировались фильмы Люмьера. Скорей всего организаторы просмотров побывали ещё в некоторых городах Кубанской области и Черноморской губернии. По крайней мере, известно, что некто А. И. Гуцман (к нему мы ещё вернёмся) открыл в Новороссийске (центр губернии) кинематограф (т.е. кинотеатр), бывший тогда настоящей редкостью не только в нашей стране. Время стационарных кинотеатров ещё не пришло.

 Первые съёмки в России связаны с торжествами по случаю коронации императора Николая II. Происходило это действо параллельно с первыми кинопоказами. По разрешению Министерства императорского двора 10(22) мая 1896 года «Директор Синематографа Люмьеров» Камилл Серф снял торжественный въезд царской четы в Москву, проезд кортежа по Тверской улице. Правда, есть сведения, что ещё в апреле с просьбой разрешить съёмку коронационных торжеств обращался почётный гражданин Санкт-Петербурга Василий Иванович Ребиков. Непонятно, чей аппарат он хотел использовать, так как Люмьеры в то время свой «синематограф» никому не продавали. В любом случае, рядом с Серфом во время съёмок никого не было.

Камилл Серф подарил императору позитивную копию съёмок коронационных торжеств, встретившую одобрение последнего. По мнению С. С. Гинсбурга именно это событие положило началу «царской кинохронике». Уже в июне съёмки коронационных торжеств демонстрировались в театре «Эрмитаж».

Практически сразу же в России появилась и съёмочная аппаратура. По выражению Р. П. Соболева, «любители стали снимать «русские» фильмы». Уже к осени после спектаклей в театре Корша в Москве демонстрировали «новейшее усовершенствование живой фотографии – витаграф».

Популярный актёр театра Корша Владимир Александрович Сашин(Фёдоров) сумел освоить приобретённый у французской фирмы «Клемон и Жильмар» аппарат «Витаграф». Он снимал сцены из уличной жизни, сцены закулисной жизни, игру в мяч, публику своего театра. В одном из сюжетов Сашин появлялся в костюме садовника, в другом – раскланивался с публикой. Судить о репертуаре Сашина очень сложно. В нашем распоряжении есть лишь скупые газетные сведения. Они же сообщают, что в 1898-1899 годах он предлагает услуги по изготовлению фотографий на фарфоре и эмали, затем распродаёт аппаратуру и фильмы. Лишь в 1910 году, по-видимому, неудовлетворённый театральной карьерой, он возвращается в кинематограф. Создаёт фирму «Русь», которая, судя по всему, разорилась накануне мировой войны. Изредка он снимается в фирме Дранкова и Талдыкина. Умер «московский Люмьер» (так называла его пресса) 13 августа 1918 года.

В Харькове снимал первые российские фильмы владелец крупного фотоателье Альфред Константинович Федецкий, который прославился как первоклассный мастер фотографии. Его работы неоднократно удостаивались наград на отечественных и международных выставках. Во Франции у фирмы «Гомон» он приобрёл «хронофотограф» Жоржа Демини. 30 сентября(12 октября) Федецкий снимает перенесение иконы Озерянской Божьей Матери. Он снимает также джигитову казаков Оренбргского полка, пажарную команду, показывает сцены московской жизни. В объявлениях он именуется «Фотографом Императорского двора». Вероятно, Федецкий рассчитывал на коммерческую деятельность, так как в объявлениях подчёркивает «исключительное право на изготовление для России плёнок». В ноябре 1896 года он демонстрировал свои фильмы в харьковской опере, с большим успехом. Федецкий в 1896-1897 годах предпринимал попытки демонстрации своих фильмов в других городах, но наладить коммерческую деятельность не удалось. К тому же фирма «Гомон» стала открыто продавать аппарат Демини в России, нарушив «исключительное право», если таковое имелось. В 1897 году он заканчивает свою кинематографическую деятельность. Известно, что впоследствии он увлёкся проектом создания в России первой фотографической школы. Умер А. К. Федецкий 21 июля 1902 года.

Как отмечают исследователи, больше повезло тем фотографам, которые смогли получить покровительство частных лиц, либо стать корреспондентами крупных фирм. Однако это стало возможным после распространения много более совершенного аппарата Люмьера, случившееся в первые год 20 века.

При всех обстоятельствах, единственные сохранившиеся сюжеты из русской жизни, снятые в 1896-1907 годах, - это «царская кинохроника». Первым придворным кинооператором стал Болеслав Матушевский, работавший в России с 1897 года. Он произвёл ряд съёмок торжеств, последовавших вслед за коронационными. На следующий год он переезжает в Париж, где выпускает книгу о своей придворной деятельности. Монополистом царской хроники становится фирма Ган – Ягельский. Фамилии придворных операторов встречаются в четырёх вариантах написания: А. К. Ягельский, А. К. фон Ган-Ягельский, К. Е. фон Ган и К. фон Ган-Ягельский. Большинство исследователей считают, что сам Карл фон Ган фильмоф не снимал. Это скорее использование торговой марки, хотя основная продукция предназначалась для узких просмотров в кругу царской семьи. С. С. Гинзбург называет ещё одного оператора фирмы, сведений о котором разыскать не удалось – белорус Михалевич. Фирма подчинялась Министерству двора и лишь после 1907 года стала передавать часть сюжетов в прокат. Впоследствии именно съёмки фирмы фон Гана послужили поводом для создания первых монтажных фильмов Эсфири Шуб.

Что же считать датой рождения российского кино? Существуют два мнения: 1) дата первой демонстрации в России фильмов Люмьеров; 2) 15(28) октября 1908 года – премьера первой игровой русской картины «Понизовая вольница».

Интересно то, что в отличие от Запада российский кинопроцесс формировался в обратном порядке. Сначала появилась российская кинопублика, позже – кинотеатры и прокатные организации. Сложившаяся общественная потребность в кинозрелище, осознанная или неосознанная жажда россиян увидеть себя и свою страну в собственном кино дали толчок к возникновению отечественного кинопроизводства, принявшего с 1908 года постоянный характер.

Робкие попытки пионеров отечественного кино не привлекли общественного внимания. Всех опередила фирма Пате. Апеллируя к патриотическим чувствам зрителей, она выпустила 14(27) февраля 1908 года первый большой (135 м.) видовой фильм, снятый в России (операторы – Ж, Мейер и Топи) «Донские казаки». Фильм имел оглушительный успех. Достаточно сказать, что было продано 219 копий, невиданный тираж, не превзойдённый вообще в российском дореволюционном кино. Впоследствии фильм долго демонстрировался по стране под разными названиями, одно из которых: «Донские и кубанские казаки».

Такой успех стимулировал действия первых российских кинопредпринимателей. Всех опередил А. О. Дранков. С его именем связано рождение российского игрового кино. Имя Александра (Абрама) Осиповича Дранкова, пожалуй, самое одиозное среди первых отечественных кинематографистов. Небезосновательно претендуя на почетный титул родоначальника русского кино, Дранков вошел в него, прежде всего, как инициатор так называемой «дранковщины», воплощенной в профессиональной халтуре, убогом художественном уровне работы и крайней неразборчивости в достижении творческих целей. Современники упрекали его в моральной нечистоплотности, выражавшейся, в том числе и в бесконечных «срывах» (так назвали ускоренную постановку фильмов с сюжетом, повторяющим снимаемый конкурентами, что обеспечивало им провал). Он демонстративно игнорировал общую неприязнь коллег, сознательно копируя «американский», по тогдашним понятиям, поведенческий стереотип. Дранков с роскошью обставлял свой «великосветский» образ жизни, облегчавший поддержание влиятельных знакомств и связей.

Он не желал интегрироваться в промышленную структуру производства и откровенно презирал прокатную сторону кинодела. Не обладая подлинно творческой индивидуальностью и вкусом, он оставил неповторимый след в художественной практике русской кинематографии. С завидной последовательностью он открывал в ней новые жанры и темы, оставляя их углубленную проработку более основательным конкурентам, сам же довольствовался недолговечными лаврами первооткрывателя. Неоднозначность фигуры Дранкова становится еще более очевидной, если учесть, что он был первым, кто привлек к работе в кино таких мастеров отечественного театра, как Василий Давыдов и Иван Певцов, Константин Марджанов и Федор Комиссаржевский, в его постановках дебютировали такие мастера, как Василий Гончаров и Евгений Бауэр. Наконец, его репортерской настойчивости, нередко граничившей с нахальством, история обязана кадрам, запечатлевшим живого Льва Толстого. Кроме того, прежде, чем открыть в 1907 году собственное киноателье, кстати, первое в России, он сумел стать официальным «фотографом» Думы, с успехом показывал свои фильмы П. А. Столыпину и членам императорской фамилии. Получил титул «фотограф Императорского Двора»

Выход в прокат «Понизовой вольницы» («Стенька Разин») Дранков обставил мощной рекламой. К примеру, во время традиционных рождественских народных гуляний в московском Манеже «первый русский исторический фильм» демонстрировался на громадном экране, натянутом поперёк Манежа. Показ сопровождался исполнением популярной народной песни «Стенька Разин». Пел большой синодальный хор в сопровождении специально написанной для этого случая музыки композитора М. М. Ипполитова-Иванова, который сам дережировал и хором и оркестром.

Кое-кто из сегодняшних историков кино называет «Понизовая вольница» музыкальным клипом, правда, лишенным музыки. Формально — это любительский спектакль, снятый на природе, наверное, в течение одного дня неподвижной камерой. Идея принадлежала сотруднику Дранкова Василию Михайловичу Гончарову, который оказался, таким образом, первым русским сценаристом (впоследствии стал режиссером у Ханжонкова). Он написал «сценариус» на тему популярной народной песни «Из-за острова на стрежень...». И тут же обратился в созданное примерно в это же время по французскому образцу Общество драматических писателей и композиторов с требованием признать его авторские права на этот «сценариус». Требование Гончарова показалось настолько нелепым, что о нем появились материалы в прессе, а они, в свою очередь, по-видимому, и натолкнули Дранкова на мысль снять фильм по оригинальному «сценариусу». Для съемок Дранков пригласил актеров Петербургского народного дома и вместе с оператором Николаем Феофановичем Козловским снял фильм на сестрорецком озере Разлив. Режиссировал этим спектаклем на природе актер Владимир Ромашков, а роль Разина исполнял трагик из Народного дома Петров - Краевский.

Если сопоставить «Понизовую вольницу» с современной ей зарубежной кинопродукцией, например, французской, то сходства и различия станут очевидными. Сходство состоит в примитивности съемочных приемов, в том, что кинематограф в 1908 году — все еще механическая игрушка, аттракцион, который, однако, нигде, кроме как в помещении, приспособленном для кинопроекции, не увидеть; отсюда — и примитивность сюжетов. Съемки во всем мире были рассчитаны только на то, чтобы зритель мог воочию разглядеть, что именно происходит на экране, остальное никого не заботило. До поры до времени это не заботило и зрителя. Но если французские режиссеры ориентировались либо на разъяснение «высокого» искусства театра, либо на разгадку тайн романов-фельетонов (продукция «Фильм д'ар» и фильмы Луи Фёйяда), то русские режиссеры лишь иллюстрировали то, что и без них было всем известно. Сюжет «Понизовой вольницы» (то есть песни) не просто известен, а общеизвестен. В русских фильмах, как и во французских, как, впрочем, и в фильмах любой другой страны тех лет, играли преимущественно театральные актеры. Но французы вели себя перед камерой точно так же, как и на сцене. В результате фильм превращался в заснятое на пленку сценическое действие (особенно этим отличалась продукция «Фильм д'ар»). Но уже в «Понизовой вольнице» зрителю постоянно напоминали, что речь идет не о фотографиях, а о совершенно ином. Для этого все исполнители должны были вести себя перед камерой чрезвычайно активно — жестикулировать, таращить глаза, принимать необыкновенные позы, то есть не так, как на сцене. Когда эти фильмы, в частности «Понизовую вольницу», смотришь сегодня, они кажутся до смешного примитивными. Между тем современникам они вовсе не казались смешными — их воспринимали абсолютно всерьез, а «Понизовая вольница» так и вообще была принята с восторгом. Именно этот фильм положил начало основному тематическому направлению раннего русского кино, связанному, прежде всего, с отечественной историей, литературой, театром и фольклором.

Дранков же в 1912 году переезжает в Москву, где сначала с Алексеем Талдыкиным, затем самостоятельно продолжает кинематографическую карьеру. Он сумел привлечь к сотрудничеству крупного промышленника Алексея Путилова, и увлечь его своими производственными планами, учредив с ним акционерное общество с уставным капиталом в 600 000 рублей. При этом он получил звание купца первой гильдии. Жанровый диапазон и художественный уровень дранковских постановок оставался неизменным: это были все те же сенсационно-бульварные «боевики», такие, например, как нашумевший сериал «Сонька-Золотая ручка». После революции Дранков проделал путь от Киева до Константинополя, где из-за невозможности снимать кино придумал тараканьи бега. В конце 1920-х годов он переехал в США. На некоторое время обосновался в Голливуде, после чего вновь вернулся к фотографии. Умер 1 января 1949 года.

Как бы то ни было энтузиасты, что бы ими не руководило, постепенно внедряли кинематограф в повседневную жизнь российского обывателя. Способствовало этому и ориентация на образную систему восприятия. Кино объединило, синтезировало элементы других искусств, порой, не таких массовых: литературы – сюжет, речь действующих лиц, текст от автора (в немом кино – через титры, оформлявшиеся иногда весьма изобретательно); живописи – композицию, колорит, светотень; музыки – вокальной, инструментальной, оркестровой; театра – игру актёров, мизансцены. В кинофильме все эти элементы других искусств синтезировались, сливались в единое художественное целое. Кинематограф вырабатывал свой язык, осваивал свои богатые выразительные средства и художественные возможности. В отличие от пластических искусств (изобразительных, воспроизводящих реальный мир – живопись, скульптура, графика; неизобразительных, служащих созданию материально-предметной среды – архитектура, декоративно-прикладное искусство, художественное конструирование), кино осваивало не только пространство и визуальную культуру, но совершенствовало возможности изменения во времени. В отличие от театра, кино не только пользовалось условностью, принимаемой зрителем благодаря их сопричастности в игре, но подчёркивало свою близость к жизни, так как оптическая аппаратура и фотография создавали видимость бесстрастности и объективности. Произведения кино были наглядны, общедоступны, впечатляющи. К тому же, уже первые шаги кинематографа приводили к проявлению у публики синтезии, то есть одновременного ощущения явлений, присущих разным органам чувств. Разве и сегодня мы, избалованные различными спецэффектами, не поддаёмся волшебству экрана, ощущая вкус, запах, дуновенение ветра.

Таким образом, на громадных просторах России распространялся феномен, обладавший специфическим способом коммуникации. Обычные знаковые системы, состоящие из слов, звуков, цвета и других элементов, сливались воедино. Близость исконных представлений о картине мира, присущих европейской цивилизации, позволяла выходить на высокий уровень взаимной сопричастности – от тех, кто находился рядом, в зрительном зале, к тем, кто составлял массу потребителей кинопроизведения.

Проникновение кино в Россию на http://refleader.ru/


 

Другие похожие работы, которые могут вас заинтересовать.
5. Создатели художественного кино 21.09 KB
  Под давлением более молодых и более одарённых мастеров Гончаров был вынужден перейти на административный пост в руководстве ханжонковской фирмы, но от творческих замыслов он вовсе не отказывался, учитывая жанровую эволюцию, происходившую в кино...
12906. Разработка плана развития предприятия сферы кино и телевидения 205.86 KB
  Цель данного дипломного проекта заключается в том, чтобы на основе диагностики телевещательной компании ЗАО «ТВ Дарьял» разработать комплекс мероприятий по развитию данного акционерного общества, который будет максимально точно отвечать концепции телеканала...
13203. Стратегическое планирование деятельности предприятия сферы кино и телевидения 894.44 KB
  Провести анализ текущего положения дел в ЗАО «Сеть телевизионных станций». Провести анализ факторного воздействия на ЗАО «Сеть телевизионных станций». Спрогнозировать развитие деятельности ЗАО «Сеть телевизионных станций» в ближайшем будущем. Разработать и оценить варианты решения по определению предпочтительного направления развития ЗАО «Сеть телевизионных станций», составив дерево целей компании.
1242. Иммиграция в Россию из-за пределов бывшего СССР 3.42 MB
  Основные характеристики иммиграционных процессов в России. Концепция государственной миграционной политики в России. Влияние иммиграции на экономическое развитие России также весьма актуально. До недавнего времени иммиграция не играла существенной роли в динамике численности и состава населения России в силу закрытости СССР для внешних миграций.
9881. Проблемы и пути привлечения реальных иностранных инвестиций в Россию 33.13 KB
  Поэтому сегодня всё большее значение приобретает анализ источников возможных инвестиций, объективная оценка реальных возможностей их привлечения, а также путей решения проблем их мобилизации и проработка стратегий обеспечения эффективности привлекаемых инвестиций. Проблема инвестиционного потенциала и расширения форм привлечения иностранного капитала очень обширна
16914. К вопросу о распространении экономических идей: два эпизода из истории проникновения маржинализма в Россию 13.38 KB
  Когда в России в ходе научных дебатов маржинализм как новая парадигма был отвергнут большинством ученых; конец 1980-х-1990-е гг. Так первая опубликованная научная работа Туган-Барановского Учение о предельной полезности хозяйственных благ как причине их ценности Юридический вестник1890 была первым шагом к примирению теории предельной полезности тпп и трудовой теории ценности ттц. В ходе дискуссии не только высказывались различные точки зрения непосредственно по данному вопросу но и звучала критика в адрес как...
8183. Описание механизма функционирования транспортно-логистического центра на основе накопленного опыта зарубежных стран, включая Россию 837.73 KB
  Новые экономические условия определяют необходимость кардинальной переориентации железнодорожного транспорта на маркетинговые принципы управления. В кратчайшие сроки требуется осмыслить произошедшие изменения в экономике страны, оценить новую роль транспорта и его место в жизни общества. Для сохранения и усиления своих рыночных позиций необходимо предпринимать определённые
© "REFLEADER" http://refleader.ru/
Все права на сайт и размещенные работы
защищены законом об авторском праве.